“El cine siempre ha versado sobre la ópera como su otro, la ha filmado y parodiado, ya sea rigurosamente o con un sentimiento de dependencia que le conferiría su legitimidad, estableciendo un punto de referencia.” (1)

El poder de la emoción: Wagner y el cine, Jeremy Tambling

 

A posteriori del breve prólogo escrito por el director cinematográfico Tony Palmer (artífice de la mini-serie televisiva Wagner de la década de los años ochenta), Jeongwon Joe, responsable junto a Sander L. Gilman de reunir los ensayos que constituyen el volumen intitulado Wagner y el Cine, de las películas mudas a la saga de Star Wars, comienza por preguntarse ¿por qué Wagner y el cine? Allende su minuciosa introducción, quedará a cargo de un variado grupo de autores (no todos mencionados en esta reseña) el responder, cada quien a su modo y munidos de perspectivas y metodologías diversas, cuál ha sido la influencia ejercida por el compositor alemán sobre el cine, ya sea en lo referente a cuestiones musicales, ideológicas o técnicas.

El tomo, de apariencia monumental (digno del compositor del que se servirá como punto de partida) cuenta con cinco partes a modo de ejes temáticos que permiten organizar de manera adecuada el territorio inabarcable de un vínculo que presenta múltiples aristas y que puede, en palabras de Giorgio Biancorosso, intimidar a críticos e investigadores “por el enorme bagaje de asociaciones que las óperas de Wagner han acumulado a lo largo de su historia” (2). La meticulosa curaduría de los escritos permite entonces focalizar sucesivamente en: a. la presencia de Wagner en el cine mudo, b. la influencia de Wagner sobre compositores de música exclusivamente para cine, c. el uso explícito de música compuesta por Wagner en bandas sonoras de filmes producidos en los Estados Unidos y, por ende, el sustrato ideológico de tales elecciones , d. la contrapartida de esta última serie, enfócandose luego en películas de realizadores alemanes y e. su presencia más allá de las bandas sonoras. Cabe mencionar que el libro cuenta, asismismo, con posludio y epílogo; el primero, elaborado por Warren M. Sherk, es un llamamiento a continuar los estudios sobre el tema, en tanto provee valiosísima información acerca de instituciones diversas y archivos dispuestos a contribuir material para tales investigaciones (3).

Como lo anunciara el propio Joe en su introducción, los textos dialogan profusamente con estudios especializados previos a este volumen, del mismo modo en que hilvanan una red de sentido entre los mismos textos publicados en esta ocasión. Operando casi como los tan mentados leimotivs wagnerianos (cuya mención, como afirma David Neumeyer, ha servido ampliamente para dar validez a la composición musical en cine (4) ) de los que obviamente se hace referencia en el libro de principio a fin, son varios los momentos pertecientes a sus óperas que, formando parte de diversas bandas sonoras o al menos como inspiración de algunas de ellas, son analizados en su forma y contenido por varios de los autores. Desde el capítulo en que Adeline Mueller examina las versiones del largometraje Die Nibelungen (1924, su primera versión) de Fritz Lang (5), por ejemplo, las referencias a la tetralogía lírica que constituye el Anillo se reproducirán insistentemente hasta incluso un análisis de Marc A. Weiner acerca de la banda sonora de la película Gladiator de Ridley Scott (2000) (6). Cabe destacar que en ninguno de los dos casos mencionados se utiliza (en principio, como se verá en el caso de Lang) música original de Wagner; Gottfried Huppertz fue el compositor encargado de la música de 1924 y en quien la influencia de Wagner no solamente se hace sentir en el tema elegido por el cineasta, sino también en la propia intención de Huppertz que exige a los músicos de cine el modo de interpretación justo para que “la película y la música… se fundan en una Gesamtkunstwerk” (7) (“obra de arte total”, término acuñado por Wagner y fin último de sus composiciones), hasta que en la versión de 1933 Huppertz y Wagner hubieron efectivamente de compartir cartel, en tanto que el último se consolidaba por ese entonces como instrumento político del nazismo y la última versión del film de Lang, por ende, en propaganda para el régimen; Gladiator de Scott elabora un comentario político por medio de la banda sonora del afamado Hans Zimmer, quien moldea los sonidos en clara referencia al Anillo de Wagner, en tanto la imaginería del director, al pintar un fresco del poder imperial (en este caso puntual, romano), toma El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens) de Leni Riefenstahl como modelo.

Tristan und Isolde surge también en marejadas una y otra vez. Aparece en el análisis del cine noir realizado por Elisabeth Bronfen (8) a propósito de cómo el tema de dicha ópera ha influido, y acaso incluso condicionado, la narrativa habitual del género y el rol estereotípico cumplido allí por la femme fatale, del mismo modo en que desde una perspectiva completamente distinta será más adelante retomada para un análisis pormenorizado de la obra del videoartista estadounidense contemporáneo Bill Viola (9), cuya instalación pasara luego a formar parte fundamental de la puesta de la ópera que Peter Sellars produjera para la Ópera de París en el año 2005 (y que ha visto su reposición en la misma casa hace apenas un mes). (El libro incluye, asimismo, una entrevista con el propio Viola a modo de epígrafe.)

Tristan

Tristan et Isolde (saison 18/19) – Ekaterina Gubanova (Brangäne), Andreas Schlager (Tristan), Martina Serafin (Isolde) © Vincent Pontet / OnP

Marcia J. Citron, en un análisis de la escena final de la película De amor también se muere (Humoresque, 1946) de Jean Negulesco (10), en que la protagonista interpretada por Joan Crawford se suicida en el mar en tanto escuchamos (junto con ella, en un decurso que va de lo diegético a lo psicodiegético) la muerte por amor de Isolde, critica incluso la mirada más bien simplista, en sus propias palabras, que aporta Bronfen. Mientras tanto, la femme fatale típica del romanticismo alemán ya había sido analizada, a su vez, en un excelente artículo a cargo de Eva Rieger (11) en que se discute la música de Max Steiner (sujeto también del ensayo escrito por David Neumeyer (12)) y el modo en que la ascención de la burguesía desde finales del siglo XVIII y su consolidación posterior proyectan en el arte a partir de esa época una dicotomía en la que se crea una imagen del hombre y más luego de lo masculino como “fuerte” en directa contraposición con la mujer y una esfera concerniente a lo femenino como “débil”; Rieger repasa brevemente las femmes fragiles (Elisabeth, Elsa, Irene en Rienzi y Siegliende) y las femmes fatales (Venus, Ortrud, posiblemente Isolde) retratadas por Wagner, para después analizar esferas codificadas de lo masculino y lo femenino que habilitan, por ejemplo, una interpretación del personaje de Eric en Der fliegende Holländer (El Holandés Errante) como un hombre débil, a partir de una composición regular y que no reviste de mayor interés, del mismo modo en que Steiner caracteriza al resuelto personaje protagónico femenino de Mildred Pierce con un tema dotado de todos los elementos de la esfera de lo masculino (séptima ascendente, mayor impronta rítmica, estabilidad tonal).

Aunque de perfil académico, la abundante bibliografía ofrecida sumada a la filmografía compilada al término de este volumen permiten que cualquier lector interesado tanto en el cine cuanto en la ópera, y particularmente en el subgénero Wagner, tengan acceso a un compendio, aunque extenso, que seguramente azuce las ganas de continuar con las lecturas propuestas y el visionado de los muchos autores (Kluge, Wilder, Hitchcock, Lang, Visconti, Herz, Syberberg, entre otros) comprendidos en sus páginas.

La suma de textos, que había sido originalmente publicada en inglés por Indiana University Press, es presentada en excelente edición de Fórcola, que cuenta, entre sus colecciones, con títulos escritos por el propio Richard Wagner: Beethoven y Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth.

 

Notas al pie

(1) TAMBLING, Jeremy. “El poder de la emoción: Wagner y el cine“, en “Wagner y el Cine, de las películas mudas a la saga de Star Wars, Jeongwon Joe y Sander L. Gilman (eds.), Madrid, Fórcola Ediciones, 2018.
(2) BIANCOROSSO, Giorgio. “El Luis de Wagner y el Ludwig de Visconti“, en ibídem (1).
(3) SHERK, Warren M. “Looking for Richard: Una búsqueda archivística de Wagner“, en ibídem (1).
(4) NEUMEYER, David. “Las resonancias de la ópera wagneriana y del melodrama del siglo XIX en las partituras cinematográficas de Max Steiner“, en ibídem (1).
(5) MUELLER, Adeline. “Escuchar a Wagner en Los Nibelungos de Fritz Lang“, en ibídem (1).
(6) WEINER, Marc A. “La fantasía alemana de Hollywood: Gladiator de Ridley Scott“, en ibídem (1).
(7) Ibídem (5).
(8) BRONFEN, Elisabeth. “Wagner nocturno: La supervivencia de Tristán e Isolda en Hollywood“, en ibídem (1).
(9) JOE, Jeongwon. “The Tristan Project: El tiempo en Wagner y Viola“, en ibídem (1).
(10) CITRON, Marta J. “ “¿Debo escucharlas? / Amor-Muerte en De amor también se muere”, en ibídem (1).
(11) RIEGER, Eva. “La influencia de Wagner en los papeles de género en el primer período del cine de Hollywood“, en ibídem (1).
(12) Ibídem (4).