La niña helada surgió de una invitación que me hizo Patricia Martínez. Hacía un tiempo que ella consideraba la posibilidad de componer en torno a un caso real: el de una niña tailandesa que se convirtió en la persona más joven del mundo sometida a la criopreservación. Su propuesta me interesó rápidamente por dos cuestiones: por un lado, por permitirme probar nuevamente la génesis de un libreto de ópera experimental, con una aliada cuyo trabajo es de excelencia indiscutible; por otro lado, el carácter proveedor que implicaba ese arriesgado cruce entre el tema y el género. A diferencia de una dramaturgia más ligada a la teatralidad clásica, el reencuentro con la ópera me lanzó a pensar una vez más la condición rítmica de la textualidad, las coloraturas asociativas de las palabras, la forma visual de la escritura, la oscilación plástica entre la métrica tradicional y una prosa desatada. Dentro de la acción, la prueba lírica me permitió tomarme cierta licencia de lo narrativo, cierto descanso de esa exigencia progresiva que suelen demandar otros lenguajes teatrales. Forma y tema, en este caso, parecían implicarse en un juego recíproco, esquivo, poético, ligado al detenimiento de una decisión, del suspenso quieto y trágico de la duda, de la dolorosa sospecha entre esos polos tan reñidos de la muerte y la esperanza.

En términos generales, el asunto que evocaba la historia real parecía favorecer una serie de búsquedas ineludibles. La escritura como fantasma, la escritura fantasma, el fantasma de la propia escritura, la zona mediúmnica que revela toda literatura y más si se trata de drama, y más aún si ese drama postula justamente un conflicto en la frontera misma entre la vida y la muerte (de un cuerpo, por demás, inocente). Algo del dilema ciencia / naturaleza enseguida estimuló mi escritura hacia una prueba irradiada entre lo material y lo tangible, entre lo vivo y lo muerto, entre padres e hijos, entre voces y -otra vez, claro- fantasmas.

Pródiga en resonancias de genealogía inabarcable, la dificultad paterna de aceptar la muerte de la niña me remitía a un abanico amplio de referencias literarias. Patricia tuvo la gentileza de sugerirme dos títulos que aún hoy resuenan en mí con mucha pregnancia: Los muertos no mienten, de Luis Guzmán, y Yo, medium, de Sebastián Lía. En ambos existía una poderosa alusión a la experiencia “traductora” entre lo vivo y lo inerte, entre los cuerpos y las almas, y en ese territorio -¿literario?- la escritura se postulaba como vehículo análogo al de cualquier poder mediúmnico. Embarcado en el intento de dar forma entonces a una decisión suspensa entre la esperanza paterna de una cura futura y el padecimiento difuso del espíritu de la niña, el conflicto ciencia / naturaleza reaparecía como superficie de una serie de incógnitas profundas.

En el trabajo con esas preguntas, el libreto busca evitar hasta el final la identificación entre la mujer y la niña. Algo difuso, fantasmagórico, las (re)presenta como madre e hija; y a la vez como hija-MUJER y madre-NIÑA; y a la vez como identidad única de una NIÑA doble; y a la vez como mecanógrafa / parca que territorializa finalmente la voz de una piedad, de una muerte “aceptada”. Esa fluctuación, supongo, es la que abona y legitima la zona fantasmagórica del libreto como también lo hacen las resonancias de autores diversos. “Morir es un arte” evoca a Plath con su Lady Lazarus (“Morir / es un arte, como todo./ Yo lo hago excepcionalmente bien”). Cierta retórica de lo trágico configura una ineludible resonancia lorquiana. Dice el hombre en la escena XIX (escena final, y escena espejo; escena de condensación última de los dobles reflejados; de la Mujer y de la Niña en la paradoja especular del propio número romano que corona la secuencia; dos X separadas por la superficie refleja de I: escena X-I-X)…

Nadie canta ya.
No hay hombre ni garganta.
Ayer se han muerto los pájaros.
Se han congelado los delgados pámpanos que sostienen el cielo…

Y es inevitable entonces la reminiscencia de Niña ahogada en el pozo, entre otras composiciones del granadino. Y los ecos (las “o o o o otras voces” de la escena VII) continúan así y se multiplican: en la reversión del mito de Orfeo -y en el juego obligado del frío como infierno alternativo- surge la imagen que enuncia la Mujer:

MUJER:-
Desastrada distancia sin ser poca
siembra el miedo entre la muerte y la vida:
mi lengua dormida en la boca
clamará por la paz tan merecida;
libre su alma de la estrecha roca
por la eterna Siberia conducida
cantando suave irá, y aquel sonido
hará callar las aguas del olvido.

Y es clave recordar, en esta línea, la imagen garcilasiana de la Égloga III:

Libre mi alma de su estrecha roca
por el Estigio lago conducida,
celebrándose irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido.

La “resonancia” no sólo me llevó a apelar a la fantasmagoría de la cita, sino también a saldar la necesidad de producir visualmente un libreto cuyo experimento reprodujera lo mediúmnico también en la grafía. Una letra que -como el tema mismo, o como las referencias metaliterarias- se corriera de la lógica definida, del sentido unívoco, preciso, carnal. Una letra fantasmagórica. Noción que me llevó entonces a incluir ensayos visuales, capaces por ejemplo de recoger en una secuencia la potencial letra de una mano infantil y fantasma (escena XVIII):

O también a dotar de geometría concreta la “espiralada” obsesión que enumera la Mujer cuando se pregunta por el lugar donde espera el alma “suspensa” de la niña helada:

El futuro trae siempre una esperanza. Aunque también desmienta dicha expectativa el proverbio chino que advierte sobre el peligro de lo que se desea. Ante la enfermedad de su pequeña hija, un padre jaquea el alma de su niña y también su propia alma. Entre el futuro de los adelantos técnicos que vienen a torcer el curso trágico de la naturaleza; y ese otro futuro ligado más bien a la trascendencia invisible del espíritu, la textualidad de La niña helada busca conformar un espacio liminal, relativo a la trascendencia más allá de lo vivo o de lo corpóreo. Es de este modo que frente a la carne en suspenso se construyen los interrogantes de esos otros congelamientos colaterales: el alma de la niña, su huella invisible en la Siberia de su limbo científico, su vibración, su destino; las reglas invariables de la muerte -regida por un coro de parcas técnicas y burócratas-, y las reglas indoblegables de la pena y del amor, de la inevitable despedida de los seres queridos aún a través de un gesto terrible, de la más cruda de las hybris y de la más entendible de las resistencias.