Con la apertura (forzada) de Japón a Occidente, a mediados del siglo XIX, comenzaron a llegar a sus costas extranjeros con diferentes objetivos en la mira, entre ellos individuos realmente interesados en descubrir el enigma oculto detrás de tantos siglos de férreo aislamiento. Algunos de estos extranjeros eran invitados por el propio régimen de Meiji para que instruyeran a la nueva élite japonesa en asuntos que contribuyeran a la modernización del país, luego de la larga siesta feudal impuesta por las autoridades shogunales de Edo, recién rebautizada Tokio.

Entre estos extranjeros, en 1878 arribó al misterioso país del Sol Naciente un joven de origen hispano nacido en Estados Unidos, Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), contratado para impartir cursos de estética y lógica en la recientemente creada Universidad Imperial de Tokio. El impacto recibido ante los tesoros culturales que descubrió no bien llegado, hizo que en los años que permaneció en Japón se fuera adentrando en las manifestaciones artísticas de antaño que los propios nacionales rechazaban por considerarlas expresión de un feudalismo que había que superar si querían acceder a la “modernidad a la occidental”. Afanosamente, Fenollosa se dedicó a coleccionar cuanto objeto se relacionara con ese pasado ahora rechazado por los propios japoneses al punto que cuando muchos años después fue nombrado curador del Museo de Bellas Artes de Boston, donó su colección de arte japonés, con la cual se dio inicio al Departamento de Artes Orientales.

Entre los tesoros culturales “descubiertos” por Fenollosa durante su prolongada estadía en Japón, sin duda el teatro Noh(1) ocupa un lugar preponderante. Esta forma de arte escénica, que se venía representando desde al siglo XIV, con la llegada del régimen de Meiji, al igual que otras manifestaciones artísticas tradicionales, sufrió un rechazo de tal magnitud que parecía que su destino estaba sellado. Sin embargo, ahí estaba Fenollosa, quien junto con un puñado de hombres de la cultura japonesa logró rescatar el Noh para proyectarlo hacia el futuro, no sólo en Japón, sino en un Occidente ávido de la novedad “oriental”.

Fenollosa tradujo al inglés medio centenar de piezas de teatro Noh, pero su muerte prematura impidió que estas llegaran a ser publicadas. Fue su viuda la que, habiendo conocido al poeta estadounidense Ezra Pound durante la permanencia de éste en Londres, en 1910 le encomendó la edición de algunas de las piezas de teatro Noh traducidas por su difunto esposo. Así, en 1916, vio la luz en Inglaterra el libro de Pound y Fenollosa Certain Noble Plays of Japan, y al año siguiente en Nueva York, publicado por Alfred Knopf, con el título de ‘Noh’ or Accomplishment, a study of the classical stage of Japan, otro libro sobre el mismo tema(2). La introducción inglesa fue encomendada al poeta y dramaturgo irlandés William Butler Yeats (1865-1939) quien, entre otras cosas, a propósito del Noh, dice lo siguiente:

No busca un efecto “naturalista”. Los actores portan máscaras y sus movimientos son como los del teatro de muñecos para el cual escriben los más famosos dramaturgos japoneses. A un movimiento sigue una pausa y luego otro movimiento. A veces cantan y a veces hablan, y hay un coro que describe la escena e interpreta lo que el personaje piensa o siente, sin inmiscuirse jamás en la acción como en el teatro griego. En el climax, en lugar de las pasiones desordenadas de la naturaleza, hay una danza, una serie de movimientos que podrían representar una batalla, una boda, el dolor de un espíritu del purgatorio budista. Últimamente me he puesto a estudiar a algunos de los actores japoneses y me di cuenta de que cuando danzan […] el interés no está puesto en expresar poses humanas sino en el ritmo al cual se mueven. El triunfo de su arte está en la expresión del ese ritmo en toda su intensidad.(3)

Tanto le impresionaron a Yeats las obras de Noh traducidas por Fenollosa y editadas por Pound, al punto de afirmar que la belleza de las obras le había hecho reflexionar acerca de las posibles aportaciones de este género al movimiento teatral irlandés. Sin lugar a dudas, el descubrimiento del Noh por Occidente, como sucedió con el arte pictórico japonés, sirvió de inspiración para repensar la función del arte dramático anclado en la representación naturalista, si se exceptúa ese género musical denominado “ópera”, habría que agregar. No es de extrañar entonces que artistas contemporáneos como la compositora finlandesa Kaija Saariaho y el director teatral estadounidense Peter Sellars se hayan dejado cautivar por las piezas de teatro Noh traducidas por Fenollosa y Pound, y hayan colaborado en la realización de una ópera basada en dos de esas obras, titulada Only the Sound Remains (o en su traducción en español, «Sólo queda el sonido«).

Hagoromo y Tsunemasa

Traducidas estas dos piezas como Feather Mantle (El manto de plumas) y Always Strong (Siempre fuerte), cabría aclarar que por tratarse el segundo título de un nombre propio, el del protagonista, habría sido mejor conservar el original, o sea, Tsunemasa. En la versión de Fenollosa y Pound no hay traducción de ninguno de los títulos. Ambas obras pertenecen a la categoría de mugen Noh, piezas donde el personaje principal – en este caso un ser celestial y el espíritu de un muerto – no habitan la dimensión terrenal. Son obras de carácter fantástico, las más interesantes del vasto repertorio Noh.(4)

Hagoromo, obra en un acto, trata de un pescador de nombre Hakuryo que encuentra colgado de una rama un manto de plumas de singular belleza. Dispuesto a llevárselo consigo a su casa, ignora que se trata de hagoromo, el manto mágico de un ser celestial semejante a un ángel, sin el cual éste no puede regresar a su ámbito etéreo. Sin embargo, en momentos en que está por abandonar el lugar, aparece el ser celestial quien reclama la propiedad del manto. Comienza una discusión acerca de quién es el dueño de la prenda. Hakuryo insiste en que fue él quien lo ha encontrado y que por lo tanto le pertenece. Finalmente, llegan a un acuerdo: el pescador le entregará el manto si el ser celestial interpreta una danza para él. Mientras tanto, el coro explica el sentido de la danza, que se relaciona con los cambios diarios de la luna:

Vestidos de blanco, vestidos de negro,
tres veces diez ángeles
en dos filas divididos.
tres veces cinco para el menguante,
tres veces cinco para las noches de luna creciente
una criatura celestial en cada noche de luna
presta servicio y cumple
su asignada tarea ritual.(5)

Danzando, el ser se pierde en el firmamento mientras el coro canta:

Pero a medida que las horas pasan
el manto de plumas celestial,
sobre el pinar de Mio,
pasadas las Islas Flotantes,
vuela a través de los pies de las nubes,
sobre la montaña de Akihata,
el alto pico del Fuji, muy pálida su forma,
mezclada con las nieblas del cielo, ahora perdido ya de vista.

Como todas las piezas de teatro Noh, la historia de Hagoromo está inextricablemente unida a los misterios del budismo y al culto de la naturaleza y el cosmos, propios del shintoismo nativo y las deidades que integran su panteón. Se trata de poesía religiosa cuyo sentido escapa a la racionalidad, como se verá más adelante al tratar las características generales del teatro Noh.

Tsunemasa, por el contrario, es una pieza muy breve, también en un acto, que trata de un hecho histórico actualizado por la aparición del espíritu del protagonista a un monje budista que se encuentra en su templo oficiando un rito a medianoche valiéndose de un laúd. Tsunemasa ha muerto joven en el frente de batalla y pertenece al clan de los Taira, enemigo de los Minamoto, ante quienes perecen en la batalla final de Dan no Ura, en el estrecho de Shimonoseki. La guerra por el poder entre estos dos clanes dio lugar al célebre cantar de gesta Heike Monogatari, también expresión de la melancolía provocada por la fragilidad de la existencia y la certeza de que nada es permanente, como lo transmite a menudo el teatro Noh. Tsunemasa había sido uno de los favoritos del emperador cuando era niño, pero había perecido en la guerra contra los Minamoto cuando era muy joven. Al comenzar la obra el monje está oficiando un rito utilizando un laúd (biwa) regalo del emperador a Tsunemasa cuando éste partió a la guerra, tratando así de convocar al espíritu del muerto, quien finalmente se manifiesta, pero de manera ambigua, haciendo oír sólo su voz y mostrando intermitentemente su frágil figura. Fenollosa compara esta pieza con una sesión de espiritismo, mediante la cual se llega a entablar un contacto con el espíritu del muerto, conociendo así detalles de sus momentos finales. Los de Tsunemasa han sido sangrientos al ser arrollado sin misericordia por el enemigo. Sin embargo, al interpretar una melodía en el laúd, el espíritu de Tsunemasa se apacigua y, finalmente, se pierde tranquilo en la oscuridad de la noche, reintegrándose al seno de Buda. Sólo el tañido del laúd sigue escuchándose.

Zeami

Hagoromo y Tsunemasa fueron escritas por el más célebre autor y teórico de teatro Noh: Zeami Motokiyo (1363-1443), conocido simplemente como Zeami. Era hijo de Kan’ami Kiyotsugu (1333-1384), actor, músico y autor de obras de teatro popular de carácter religioso-litúrgico y festivo, usualmente representadas en santuarios shintoístas, que combinaban sarugaku (una especie de pantomima con acrobacias) y dengaku (música y danza rurales en ocasión de la cosecha de arroz) que eventualmente derivaron en lo que se conocería como Noh, y que su hijo Zeami elevó a las cumbres de excelencia bajo el patrocinio del poderoso shogun instalado en Muromachi, un suburbio de Kioto, Ashikaga Yoshimitsu, quien, cautivado al verlo actuar de niño, lo convirtió en su protegido.

Zeami, a la muerte de su padre, heredó la compañía de teatro que aquel dirigía, y además de actuar, compuso un gran repertorio de obras del ya por entonces consagrado género Noh, alrededor de 30 piezas donde puso en práctica sus reflexiones teóricas sobre el arte dramático, las primeras en su género de Japón.

Entre la vasta producción teórica sobre el Noh se destacan en especial dos tratados: Fûshikaden, mejor conocido como Kadensho (El libro de la transmisión de la Flor)(6), escrito cuando entraba en la madurez; y Kakyô (El espejo de la Flor), cuando empezaba a transitar la vejez. Ambos se complementan y constituyen una fascinante sucesión de reflexiones acerca de las artes escénicas, en particular del Noh, a quien Zeami califica de Flor. La sílaba ka, en ambos títulos, es otra lectura de “flor”, en japonés.

En Kadensho encontramos tres palabras claves para entender la concepción dramática de Zeami acerca del Noh: hana (flor), yûgen (misterio que cautiva) y kurai (refinamiento), cuya traducción aproximada colocamos entre paréntesis. Por otra parte, su extensa explicación en el capítulo II (Kadensho está compuesto de diez capítulos) acerca de lo que entiende por monomane (imitación realista) lo coloca en la órbita de quienes desde otras latitudes postulan la “mimesis” como origen de la creación artístico-literaria.(7)

El concepto de hana (o ka), metáfora que expresa en toda su profundidad lo que para Zeami representa el Noh, abarca un amplio espectro de elementos a los que se le atribuye: el texto, la puesta en escena, la música, la actuación, la comunicación con la audiencia, etcétera. El Noh en su conjunto es Flor, una indefinible categoría no solamente estética, sino también mística, donde el misterio del capullo que se abre para pronto morir nos muestra cómo funciona el universo desde la perspectiva del budismo zen, doctrina de la cual era devoto Zeami.

Yûgen es una categoría estética propia de la época (Muromachi) en la que el Noh imponía su sensibilidad a la clase en el poder del Japón medieval: los guerreros a cuya cabeza se encontraban el shogun (generalísimo) y los daimyô, señores feudales. El “misterio que cautiva” inducía a la audiencia a acceder a niveles que están más allá del alcance de los sentidos. Hay que recordar que el Noh, al igual que los Autos Sacramentales del medioevo tardío europeo, pero en especial del Renacimiento, es una pieza litúrgica destinada a representar el misterio insondable de la comunicación entre el plano terrenal con el celeste en un escenario y frente a una audiencia. En el escenario del Noh, invariablemente, la representación de un pino añejo en la pared del fondo, a la manera de un axis mundi simbólico, recuerda al espectador el origen trascendente al que está destinado, según la concepción budo-shintoísta de mundo propia de Japón.

El “refinamiento” al que se refiere el término kurai indica que, sin un toque de sofisticación que altere lo rutinario, no habría Noh. Dice Zeami: “Aunque un alto grado de kurai se adquiere estudiando muchas piezas de Noh de progresiva dificultad, hasta un actor de diez años posee por instinto un alto grado de kurai, pero si no lo ejercita lo suficiente su genio innato está destinado a desaparecer pronto”(8).

En Kakyô(9), uno de los últimos textos teóricos escritos por Zeami, encontramos reflexiones fascinantes, aplicables a las artes escénicas de cualquier latitud, y en especial al género operísitco de Occidente, donde el canto constituye el núcleo duro de la representación.

En primer lugar, Zeami analiza la importancia de la respiración. Dejemos que él mismo hable:

Es el aliento el que regula el tono correcto para empezar a cantar. Si después de escuchar atentamente el tono de la flauta, se ajusta éste al aliento y se emite la voz para el canto inspirando profundamente y cerrando los ojos, esa voz se ajustará al tono de la música. Si, por el contrario, se entona sólo de oído sin tener en cuenta el aliento, será difícil que la voz recree cabalmente el tono buscado. Se debe entonar después de que se ha recogido el tono en el aliento. Por eso se establece la regla: “Primero el tono, segundo el aliento y tercero la voz”. (p. 158)

Sobre el “estilo”, traducido aquí como “manera”, Zeami dice lo siguiente:

La manera de toda mímica [monomane] consiste en la interpretación de un texto por medio del gesto. No obstante, suele suceder que un actor al interpretar, entregue simultáneamente gestos y canto, o peor aun, que los gestos se adelanten a las palabras. En ese caso lo auditivo y lo visual se invierten y la actuación pierde su efecto. Si se actúa de tal manera que el público oiga primero el texto y luego vea la interpretación ligeramente retrasada, en el instante mismo en que la impresión auditiva es reemplazada por la impresión visual, se logra como resultado una actuación perfecta y satisfactoria. […] Estudiar en primer lugar la manera de identificarse con el personaje deseado y luego interpretar los actos que corresponden al personaje creado, son reglas que se deben aplicar a toda actuación. (pp. 160-61)

El Noh es una representación donde la danza y el canto están unidos de manera inextricable. Por eso Zeami dice:

Si la danza no emana del canto, no puede llegar a emocionar. El instante preciso en que la impresión dejada por el canto es reemplazada por la danza, posee sin duda un poder maravilloso. (p. 162) […] El actor-maestro es el que domina tanto el canto y la danza. […] Si un actor no es hábil es natural que tenga defectos; no obstante, independientemente de la habilidad, el actor-maestro es aquel que conoce la manera de integrar al público e interpreta el Noh con la mente aunque no sea un actor del todo hábil. (p.175)

Esta referencia de Zeami al espectador como parte constitutiva de una representación de una pieza Noh la hace extensiva al crítico:

Un buen crítico sería aquél cuya perspicacia igualara su conocimiento. Por lo tanto, se debe tener cuidado en no formular juicios definitivos fundados sobre el fracaso ocasional de un maestro en la representación de un Noh o el éxito ocasional de un actor mediocre. [p. 183]

Como se puede observar por los párrafos arriba citados, además de su genio como autor e intérprete de Noh, Zeami fue una mente extremadamente lúcida en su concepción de la naturaleza de las artes escénicas, un adelantado a su época cuyas teorías, seis siglos después, cautivaron y siguen cautivando a los estudiosos y creadores de Occidente. Por eso, en el último tramo de esta introducción al Noh, debemos puntualizar en qué consiste una representación de este género tan japonés y a la vez tan universal en vista de que se ha constituido en inspiración para sinnúmero de creadores de otras latitudes, en especial de Occidente.

¿En qué consiste el Noh?

Este signo chino, que se utiliza para nombrar esta forma de arte escénica, leído noh en japonés, podría traducirse como “talento, habilidad, destreza”. A pesar de la aparente complejidad del escenario Noh – compartimentado en varios espacios, como se puede apreciar en el esquema presentado –, una puesta en escena Noh es marcadamente minimalista. Los únicos elementos llamativos son los trajes, primorosamente ejecutados en seda bordada, y la gran variedad de máscaras que porta el único protagonista, llamado shite (Tsunemasa o el ser celestial en la ópera). Su interlocutor, o waki (el monje budista y el pescador en la ópera), es el otro personaje que aparece en escena y es quien da pie al protagonista para que cuente su historia, por lo que podría definirse como “deuteragonista”, nunca “antagonista”, como lo sería en el teatro clásico griego ya que no interviene en la acción y sólo es testigo de lo que narra el shite. En ocasiones, tanto uno como otro pueden tener acompañantes (tsure), los llamados shite-zure y waki-zure, pero las más de las veces los únicos que se presentan en escena son el waki y el shite. Cuando el shite es un ser que proviene de otra dimensión – un ser celestial en Hagoromo o el espíritu de un muerto en Tsunemasa – estamos hablando de mugen Noh o Noh de carácter onírico-fantástico. Las piezas con estas características son las más celebradas del repertorio Noh, y las que más han llamado la atención de los dramaturgos y estudiosos de Occidente

Otros elementos de una representación Noh son el coro, integrado por ocho cantantes encargados de comentar las peripecias del shite y ubicado en el número marcado con un 2 en el esquema. En la parte trasera del escenario, donde está representado un inmenso pino añoso, se asienta el ensamble musical, generalmente cuatro intérpretes con sus respectivos instrumentos: un tambor pequeño que se apoya sobre el hombro derecho; un tambor mediano, apoyado sobre la rodilla, ambos percutidos con la mano; un tambor grande, que se percute con baquetas, y una flauta de bambú encargada de llevar la melodía. El coro se ubica en el número 3 del esquema del escenario.

El suelo del escenario, sobre un espacio vacío, está apoyado sobre vasijas de cerámica no visibles que ayudan a ampliar el sonido cuando el shite, en los momentos en que danza, golpea enérgicamente el suelo para marcar el ritmo, generalmente en escenas climáticas.

Un corredor de unos siete metros de extensión (número 4) une el escenario principal con el camerino del shite (número 5), donde un gran espejo le permite concentrarse en el rol a representar minutos antes de que comience la función. Este espacio está fuera del alcance de la vista del público, pero tiene un gran valor simbólico en la medida que el acto de meditación del shite ante el espejo hace que olvide su “yo” para fundirse con el personaje. La aparición del shite en el corredor, al levantarse la cortina que clausura su camerino, marca un momento de tensión que galvaniza al espectador. Junto al corredor, tres pinos jóvenes naturales (números 7, 8 y 9) sirven al shite para medir los pasos que lo conducen de ida al escenario y de regreso a su camerino. Las columnas que sostiene el techo del escenario por los ángulos cumplen la misma función, lo que permite que el shite, oculto su rostro por la máscara, ejecute sin dificultades la coreografía marcada. El waki nunca porta máscara.

Una representación de Noh está dirigida al corazón y las emociones, nunca a la mente racional. Como un gran exponente de la filosofía zen y de la doctrina budista de la Iluminación, el Noh, en su momento de esplendor apuntaba a hacer vislumbrar el sentido del “nirvana” (aniquilación del ego) en el espectador. Tratándose de un ritual litúrgico, con sus implicaciones arcanas, la ceremonia del Noh, no cabe duda, fascinó a los primeros occidentales que asistieron a su representación, como Ernest Fenollosa, quien se convirtió en el primer difusor de este teatro típicamente japonés, pero evidentemente universal en su alcance, a la luz de la obra inspirada en dos de las piezas traducidas por Fenollosa y Ezra Pound que presentará el Teatro Real, una ópera que, como el Noh, aspira a cautivar al espectador y hacer que, al finalizar, lo que quede en su corazón, como después de una ceremonia de meditación, sea un melodía, como el laúd de Tsunemasa o el susurro de las plumas del ser celestial cuando se eleva al cielo.

 

NOTAS AL PIE

(1) Es esta forma con la que habitualmente se designa a esta forma de teatro que, sin embargo, Sin embargo, debería transliterarse con minúscula, resultando así noh, o incluso más exactamente nô.

(2) La edición consultada es Ezra Pound & Ernest Fenollosa, The Classic Noh Theatre of Japan, New York, New Direction Publishing Corporation, 1959 (segunda edición).
(3) Ibid., pág. 158.
(4) La otra categoría, genzai Noh, la constituyen las piezas “realistas” donde los personajes son individuos de carne y hueso.
(5) En Ilia y Javier Sologuren (trad.), La luna en el agua. Teatro y cuento japonés, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2000, p. 52.
(6) Zeami Motokiyo, Kadensho (trad. al Inglés de Chûichi Sakurai et al.), Tokio, Sumiya-Shinobe Scholarship, 1968.
(7) Véase Auerbach, Erich, Mimesis: La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica (reimpresión).
(8) Kadensho, Op. Cit., pp. 46-47.
(9) Los párrafos citados corresponden a Zeami Motokiyo, Kakyô: El espejo de la Flor (trad. Kzuya Sakai), en Estudios Orientales, México, El Colegio de México, Vol. IV, No. 2, 1969.