Cada vez se me hace más difícil escribir una nota sobre ella. Victoria a secas, para muchos. Cuanto más hablo o escribo más inasible se vuelve, ya sea en su carácter de diva – a su pesar – de la ópera, de

Victoria de los Ángeles como Mimì. Imagen cedida por la Fundación Victoria de los Ángeles

recitalista memorable – no es ningún secreto que prefería el canto de cámara al lírico – y no digamos ya de persona, aunque – es mi caso – se la haya conocido mucho tiempo y muy de cerca. Sus últimas palabras antes de entrar en un coma inducido del que no despertó las dijo en mi presencia y en la de Helena Mora, la presidenta de la fundación que hoy lleva su nombre. Habló de su único hijo vivo, del rechazo que le provocaba el mundo actual… y de Mimì… Quedó así claro cuál fue su personaje favorito, el que la acompañó incluso antes de su debut profesional al ganar un concurso que tenía como premio la representación completa de La bohème.

Me parece ocioso repetir que quien terminó siendo Doctora Honoris Causa de la Universidad Central de Barcelona nació en ella, segunda hija de la familia del bedel de la institución; que tuvo la suerte de estudiar en las escuelas de la República; que tras cantar por los corredores y aulas de la Universidad fue arrastrada por su hermana mayor al Conservatorio del Liceu donde completó los cinco años de estudio en tres; que se presentó por primera vez en el Palau de la Música (donde hay un busto suyo junto a otros catalanes ilustres) en 1944, y que en 1945 debutó en otro de sus grandes papeles, la Condesa de Las bodas de Fígaro, en el Gran Teatre del Liceu (entonces Gran Teatro del Liceo); que el primer premio de Ginebra en 1947 la catapultó definitivamente a la escena internacional y que a partir de allí se sucedieron los debuts en casi todo el mundo, siempre en ópera y concierto (de ser posible, primero en la música de cámara).

De repertorio extenso, pero no ilimitado, prefirió insistir en autores, personajes y composiciones afines, a correr carreras por tener el mayor número de óperas o canciones de cámara, sabedora de que, como casi siempre, calidad y cantidad están reñidas.

Así supo dejar su huella en personajes frecuentadísimos con los que se presentaba al público: Marguerite (París y Nueva York), Mimì (Covent Garden), Butterfly (Teatro Colón de Buenos Aires), Manon (Roma,  también en italiano), Salud (BBC), Rosina, Condesa de Almaviva, Mélisande e incluso una tardía Carmen (New Jersey), que antes había grabado en un registro histórico, tanto o más que la famosa Bohème con Björling y Beecham que fue la que le proporcionó un disco de oro por ventas.

A algunos de estos personajes, los grabó hasta dos veces: Salud, Butterfly, Marguerite (incluso con el mismo director y dos coprotagonistas de excepción; tal había sido la recepción entusiasta), Rosina y hasta hubo una segunda Mimì que quedó por el camino como otras propuestas (Eva de Meistersinger o Agathe de Der Freischütz, por el fallecimiento del director – Fürtwängler – o hasta una Tatiana de Yevgeny Onegin en francés que iba a ser dirigida por Markevitch). Es un crimen que no haya quedado ningún testimonio comercial de sus personajes mozartianos o de sus Wagner (aunque de Eva y Elsa existen grabaciones en vivo, como así también de su famosa Elisabeth de Tannhäuser en 1961 y 1962 en Bayreuth, habiendo sido la primera cantante española en pisar la escena de la colina sagrada). De Verdi  nos quedan su Desdemona y Violetta del Met y la segunda en grabación comercial (la primera también se fue al agua), y en grabaciones comerciales personajes nunca abordados en la escena: Maria Boccanegra, Lauretta de Gianni Schicchi  y una maravillosa Suor Angelica que en dos oportunidades estuvo a punto de cantar en vivo (en Argentina y Estados Unidos; lo mismo que ocurriera con su Antonia de Los cuentos de Hoffmann). En cambio, un escasamente frecuentado Werther (Madrid y Buenos Aires) dejó una gran versión de estudio.

Aunque quedan pocos testimonios visuales (sólo su despedida de la ópera con Mélisande en Madrid en 1979/80, y algunos conciertos en directo o en estudio), se percibe aquel magnetismo especial que producía aplausos cuando entraba en escena en la ópera o hacía su aparición en el escenario de un concierto: unos ojos vivaces y expresivos, unos gestos parcos pero exactos (su forma de manejar el abanico durante la introducción orquestal de ‘Una voce poco fa’), elegancia y reserva, gran clase (que no frialdad como algunos le imputaron en su momento); una capacidad de comunicación que hacía creer al público que esa noche Victoria cantaba sólo para cada uno de sus integrantes, una sonrisa que a veces era más melancólica y triste que alegre, pero que se transformaba en una risa pícara cuando tras una serie de ‘exigencias’ de bis con este o aquel título, de ópera o de lied, alguna voz más sensata apostillaba ‘lo que la reina quiera’ y entonces podían venir la seguidilla o habanera de Carmen, ‘De los Álamos vengo’, ‘Azulao’, su contagioso zapateado de ‘La tarántula’, ‘Adiós, Granada’ (con o sin guitarra) o sus infaltables ‘Clavelitos’.

Imagen cedida por la Fundación Victoria de los Ángeles.

Sus preferencias iban a los personajes más sencillos o que ella consideraba tales (Manon nunca fue una simple frívola ávida de dinero y placeres, ni Carmen una mujer fatal, aunque sí acaso una mujer a la que la fatalidad arrastraba hacia el final: ‘Para mí, todo nace del aria de las cartas’). Y si tomamos su Marguerite de Faust, nos encontramos con una muchacha ingenua, pero no tonta, que al salir a la ventana tras el gran dúo del tercer acto se transforma en mujer, feliz allí, temerosa, pero aún confiada en la Iglesia, desesperada en la muerte de su hermano y loca de dolor pero finalmente cuerda y valiente en la escena de la prisión. Una pena que en esa época, ni en vivo ni en disco, se le haya permitido grabar la escena de la rueca (como se hicieron oídos sordos a sus pedidos de grabar Louise o Mignon) .

Sus recitales ponían de relieve la flexibilidad estilística y sobre todo su dominio, además de exponer su capacidad técnica y, con el paso del tiempo, aún más, la expresividad y la claridad de la articulación (incluso cuando alguna vez se ayudaba de un papelito discreto que le recordaba el texto; casi nunca, salvo en los conciertos con orquesta, utilizaba partitura). Los programas se componían en general de dos o tres bloques: unas muestras del barroco italiano, inglés y – raramente – alemán, y una sustancial parte del lied romántico (Schubert, Schumann y Brahms eran los más frecuentados). Tras el intervalo, venían ejemplos de la mélodie (Fauré, Hahn, Debussy, Ravel) y de la canción de la península ibérica en sus diversos registros lingüísticos (las primeras muestras ‘clásicas’ de gallego, catalán, portugués e, incluso una vez, el euskera en un programa en vivo, se las debo a ella; naturalmente eran infaltables en castellano, que era la sección más nutrida con obras de De Falla, Turina, Nin, Rodrigo, las canciones italianas de Albéniz o las tonadillas de Granados, además de anónimos medievales, no sólo de procedencia cristiana, y a veces entonados a voz sola ), y ocasionalmente aparecían otros países más ‘exóticos’ como Polonia, Japón, Rusia o Noruega (en estos dos últimos casos en sus traducciones alemanas, como se estilaba entonces). Y nunca faltaban en Latinoamérica algunos títulos de los más prestigiosos autores locales (Ginastera, Guastavino, Moreno, etc.). Los bises, numerosos, incluían algún fragmento de ópera o zarzuela, pero sobre todo canciones en castellano  y catalán, y concluían casi infaliblemente con aquellos legendarios ‘Clavelitos’  ya mencionados o la también aludida ‘Adiós, Granada’. Su entendimiento con sus compañeros, más o menos célebres, que no meros acompañantes al piano, tales como Gerald Moore, Alicia de Larrocha y Geoffrey Parsons, era fenomenal; lo mismo podría decirse de, en contadas ocasiones,  con sus colegas cantantes, como Schwarzkopf, Fischer-Dieskau y Gedda. Además de la célebre despedida a Gerald Moore en el Royal Festival Hall de Londres, quedan preservadas en disco sus actuaciones en el Hunter College neoyorquino con de Larrocha (gran amiga y su exacta contemporánea, con quien dejó inacabado el proyecto de grabación de la obra vocal completa de Toldrà – quedan diez editadas para una ocasión particular –), y el milagroso ‘The fabulous Victoria de los Ángeles’ con Moore, que ejemplifica perfectamente lo que he intentado describir. En DVD está su concierto en conmemoración del 45º Aniversario de su debut en el Palau de la Música Catalana, y su ‘lección magistral’ (ahora agotado) con ocasión de su Doctorado Honoris Causa en la Universidad que la vio nacer. Ocupan un puesto preferente en mi recuerdo, además de incontables grabaciones en vivo o en disco, los cuatro papeles operísticos que tuve la inmensa suerte de verle interpretar en Buenos Aires y Madrid (Rosina, la Condesa de Almaviva, Elsa y Mélisande), y entre los incontables conciertos, además de los mencionados del Palau y la Universidad, dos del Wigmore Hall (uno grabado en vivo), uno en la Salle Gaveau, dos en Múnich y Viena, uno en Zúrich, el de su regreso tan demorado a la Scala en 1978 y al Liceu en 1992, y dos de los tantos conciertos porteños: en 1972, tras ocho años de ausencia, fue recibida en el aeropuerto con una lluvia de flores y carteles de bienvenida, mientras ella le preguntaba a Miguel Zanetti a qué personalidad estaría esperando tanta gente, y el éxito y la emoción en el Colón no sólo se reflejó en un teatro abarrotado y delirante, sino que al llegar a Londres dijo en una entrevista que ocasiones como esas se daban una vez en la vida de un cantante.

Imagen cedida por la Fundación Victoria de los Ángeles.

Con los directores de orquesta tampoco tuvo ningún problema mayor, si se exceptúa el encontronazo con Herbert von Karajan en la Scala en 1950, que determinó que apenas pasara por Viena en ópera y sus caminos nunca volvieran a cruzarse.

Quedaría la parte personal. A Victoria no le gustaba nada que se inmiscuyeran en su vida privada. Incluso en una entrevista que le hice para Italia y Argentina en sus últimos años me advirtió: ‘Recuerda que hice retirar un libro sobre mí en Inglaterra porque se habían utilizado cosas que sólo había dicho como parte de una conversación privada. Cuando te diga que dejes de grabar lo haces y como sé que tienes buena memoria ni se te ocurra agregarlo por tu cuenta.’ Sé que al menos controló una de las publicaciones, sin decírmelo, y parece que quedó satisfecha porque no volvió a mencionar el asunto. Sólo diré entonces que si su vida parece de fuera la de una Cenicienta moderna, a partir de sus cuarenta años, aproximadamente, la segunda mitad de su vida fue una demostración del lugar común de que quienes reciben un gran don pueden pagarlo muy caro. Si a veces contribuyó a acentuar la profundidad de sus interpretaciones (‘Tristesse’ de Fauré o ‘El cantar del alma’ y ‘Damunt de tu només les flors’ de Mompou, que había estrenado) hasta provocar lágrimas, en muchas otras su voz sufrió esos embates, y no sólo la voz sino su espíritu.

Me gustaría terminar con la cita que abre la importante reseña sobre la monumental cronología de actuaciones y grabaciones profesionales de Victoria, realizado por Manel Capdevila y que el lamentado César Dillon escribió desde Buenos Aires para una revista norteamericana:

Giacomo Lauri Volpi en su controvertido libro VOCI PARALELLE (Garzanti, 1955), luego de analizar y comparar virtudes, méritos, defectos y características de algunas de las más grandes figuras del canto, esencialmente de la primera mitad de siglo XX, finaliza su obra con un capítulo que intitula VOCI ISOLATE, una categoría de voces que, entiende, por sus singularidad, rehúsan ser comparadas con figuras del pasado o aún de la época en que escribe esas líneas. Se trata de voces, que – en el esfuerzo de traducir esa individualidad a la esencia de lo que el autor quiere decir -, podríamos calificar de “voces en soledad”, “únicas”.

Son cinco esas voces, y por una vez al menos, dentro de su habitual egolatría, el autor tuvo la delicadeza de quedarse para el final, precedido en sentido inverso al orden del texto, por las de Antonio Cotogni, Marian Anderson, María Callas. El quinto nombre y la primera en la nómina es VICTORIA DE LOS ÁNGELES.

No vacila el autor en apenas 24 líneas en verter una serie de calificativos y adjetivos, hacia la artista y a su voz, de alcances hiperbólicos, como ciertamente no dedica a figura alguna en su obra: “la garganta de Victoria de los Ángeles es un instrumento puesto al servicio de un alma”… “La pureza de la música mozartiana puede dar la imagen de esta voz, esencialmente límpida, desdeñosa de lo exterior, del énfasis, del amaneramiento…” “Voz pura, hecha de sonidos cuya tersura tornan innecesarias las palabras para expresarse”, y finaliza: “Esencia del canto: esa es la característica de esa voz extraordinaria, verdaderamente “única”.

Divinas palabras. Sobre todo, única.

Imagen cedida por la Fundación Victoria de los Ángeles.