Rossini y Verdi de excelencia – Entrevista a Daniela Barcellona

En esta temporada que ya llega a su fin, Bilbao y Madrid han contado con la acostumbrada (pero no por ello menos destacable) presencia de la mezzosoprano italiana Daniela Barcellona.

Especialista en el repertorio belcantista, extendió la racha exitosa de representaciones del personaje de Arsace, en Semiramide, cuando lo encarnó nuevamente en Bilbao el invierno pasado. La precedía la grabación de la misma ópera, distinguida en los Opera Awards como Mejor Grabación de una Ópera Completa, y un inesperado y merecido Olivier Award por su interpretación de Arsace en Londres.

En absoluto ajena al compositor de Pesaro, ya en 1999, su histórico Tancredi en el Festival de Ópera de Rossini, sería reconocido por aquello que hasta el día de hoy se sostiene como su sello de calidad: un tono acerado de natural profundidad y nobleza, y un abordaje de sus personajes rebosante de vigor y humanidad.

En años recientes, de todos modos, su repertorio se ha extendido, abarcando papeles en francés, como el protagónico de La Favorite, de Donizetti, o la Didon de Les Troyens, de Berlioz, y algunos Verdi. Ha regresado al Teatro Real este año con Verdi, precisamente, en el mes de mayo (inmediatamente antes de su participación en Falstaff, había participado en Aida, del mismo compositor, en la temporada 2017-2018).

Fue justamente en medio de su ajustada agenda madrileña que nos encontramos para dialogar acerca de su carrera.

© danielabarcellona.com

– En 1879, en La Gazetta Musicale di Milano, según comenta el especialista en la obra de Verdi Julian Budden, Rossini habría dicho que Verdi no era capaz de tratar un tema cómico. Como referente entre los cantantes rossinianos, ¿cuál crees que son las diferencias y similitudes en el planteo de lo buffo en el Falstaff verdiano y en la tradición precedente?¿Cómo se integra Falstaff a esta tradición?
– Creo que se inserta muy bien, porqe Falstaff tiene una comicidad muy sutil, muy elegante, algo que Rossini había siempre hecho también. La Cenerentola, Barbiere, son óperas semi-serias y que, como Falstaff, presentan esta elegancia y nunca un tipo de comicidad vulgar. Ayer justamente en el camarín hablábamos con mi marido [el director de orquesta Alessandro Vitiello] acerca del personaje de Falstaff y del hecho de que hace reír, sobre todo, su convicción de ser un hombre bello y las situaciones que a partir de ello se desatan, pero que en realidad Falstaff es en sí un papel serio, con cierta nobleza. Acaso Mistress Quickly, por ejemplo, sea un rol un poco más buffo; quizás aquellos roles verdaderamente cómicos de la obra sean Quickly, Bardolfo, Pistola y Cajus. Los demás tienen una comicidad casi involuntaria que nace de las situaciones. Y en esto, debo decir, que Verdi ha alcanzado un logro inmenso tanto en lo musical como en lo dramatúrgico, habiéndonos regalado una masterpiece absoluta.

– En términos de la técnica del canto, ¿qué distancia encuentras entre los «idiomas» rossiniano y el de esta comedia verdiana?
– Obviamente, es completamente distinto uno de otro. Ahora bien, pensándolo en términos, por ejemplo, de las variaciones que propone Rossini que pueden a veces ayudar a subrayar una palabra o un concepto que se pretende expresar en la partitura, Verdi presenta, a su modo, también la importancia de la palabra; la palabra, si le es dada la justa acentuación, es siempre esculpida… la música acompaña, en este sentido. Verdi es muy descriptivo en su propuesta musical. Me viene un ejemplo: cuando Falstaff dice «Versiamo un po’ di vino nell’acqua del Tamigi!«, y la orquesta da la idea del agua que se vierte. Es muy descriptiva, muy «rossiniana» (ríe) en el sentido de que la palabra viene acompañada de la intención musical de base.

– Pensando en las distintas producciones en que has encarnado a Quickly, has trabajado con directores de escena como Pelly, Martone, Carsen… ¿en qué distan interpretativamente cada una de estas producciones?¿Quién es Quickly para ti a partir de esta síntesis?
– Aparte de la ambientación y la diferencia en el vestuario, aquello que a veces cambia es el modo de interactuar con los otros. Siendo Falstaff una suerte de ópera coral, en que las voces son utilizadas como un instrumento musical, la esencia del personaje no se modifica, pero se modifican las situaciones. Por ejemplo, con Carsen, la escena en que Quickly va a ver a Falstaff, se ambienta en un club inglés exclusivo para hombres, de modo que su entrada genera un escándalo. Su actitud para con él es casi invasiva. Aquí en Madrid con Pelly, tiene una actitud más cohibida. Con Martone, por el contrario, ella lo seduce, lo agrede, se burla de él. Ahora bien, Quickly en sí misma, podemos decir, es la portavoz de esta historia… con Pelly habíamos imaginado que Quickly probablemente, al inicio, cuando eran jóvenes, había tenido una historia con Falstaff (ríe), y por eso la envían a ella al frente, porque es quien tiene mayor confianza con él y puede efectivamente manipularlo de algún modo. De ahí que digamos que es la portavoz, la que crea las situaciones. Un punto central es que ella es quien logra crear este contacto para llevar a cabo el engaño de Falstaff.

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– Y en esta temporada España te ha visto también en uno de los denominados trouser roles, seguramente muy distinto a Quickly al momento de encararlo: Arsace en Semiramide en ABAO-OLBE.
– Sí, y es efectivamente muy distinto interpretar un hombre o una mujer desde lo escénico y de lo vocal… no vocal… sino en la interpretación vocal. Escénicamente, es algo que se hace pesado, porque debo tener una fisicalidad que no es mía, masculina, y que he aprendido a hacer en escena y que me exige más concentración. Hay cosas que ya vienen automáticamente (ríe), pero la parada del personaje es mucho más austera, rígida, e incluso muscularmente he debido aprender a ser un hombre en escena: el modo de caminar es distinto y tuve que aprenderlo técnicamente.

– ¿Te has inspirado en algún compañero de escena?
– Claro, observo mucho, pero quien me ha enseñado esto es Leda Lojodice, asistente de Hugo de Ana. Cuando hice mi primera Semiramide con ellos en Ginebra, salía del escenario corriendo de modo muy liviano, femenino y ella fue quien me dijo «No, Arsace no puede salir así». Entonces me puso pesas en los tobillos para hacerme sentir que la fisicalidad masculina se encuentra aferrada a la tierra. Esto me ha permitido visualizar los músculos a utilizar y cómo moverme. Y por supuesto, esto debe ser apoyado por la interpretación. Rossini, de todos modos, había escrito este rol para una mujer porque, según su gusto, la mujer era quien mejor podía transmitir la expresividad que buscaba, antes que los castrati. Entonces, claro, cuando tengo un rol de mujer, me resulta más fácil, y envidio a mis colegas que tienen la cintura ceñida, con esos bellísimos vestuarios, el maquillaje y la peluca (ríe)…

– En aquel artículo que has compartido con Club de Ópera en el momento del estreno de la producción en Bilbao, hablas del frasseggio y lo particular en caso de que fuera un personaje masculino o uno femenino. ¿Podrías decirnos más con respecto a ello?
– Debo quitar todo aquello que, desde el punto de vista del fraseo, pueda resultar femenino, evitando aquellos portamenti que puedan resultar demasiado sensibleros, o teniendo un tipo de expresividad vocal mucho más seco. Hay un modo de cantar las variaciones que es más riguroso o seco, distinto de lo que podría ser una Rosina, o en La Cenerentola, o en L’italiana in Algeri. Son los pequeños detalles los que importan. Lo he visto en audiciones, con jóvenes cantantes que asumen roles en travesti y lo cantan de un modo femenino; es algo que debe ser trabajado, que es muy interesante y hace al oficio.

– ¿Crees que te ha permitido incluso internarte de otro modo en «lo femenino» de otros personajes?
– Sí, si de hecho todos tenemos un lado masculino y uno femenino, y he descubierto en los papeles masculinos tantísimas cosas que luego puedo brindar a los femeninos. Una cosa que es muy importante, asimismo, es que por ejemplo para interpretar, para el fraseo, es muy importante la base orquestal, que se ofrece de manera completamente distinta en Rossini, ya sea que se trate de un personaje masculino o uno femenino, incluso sin importar si la ópera es cómica o seria. Lo positivo de nuestro trabajo es que, aún cuando hayamos interpretado un rol muchísimas veces, cada vez hay algo nuevo que se descubre. Por ejemplo, las variaciones de la Semiramide que hago ahora, las escribió mi marido hace muchos años y hacía tiempo que no las ejecutaba. Existe este recurso de hacer cosas nuevas, cosas viejas, interpretaciones diversas dependiendo de lo que quieran el director de escena y el director de orquesta… esto hace que nuestro trabajo resulte interesantísimo aún con aquellos roles que hemos hecho tantas veces. Muchos me preguntan «¿Pero no te aburres de cantar por enésima vez Tancredi o Arsace?». (Con absoluta seguridad.) «No, porque es distinto».

ABAO-OLBE, Semiramide, febrero de 2019 © E. Moreno Esquibel

– ¿Cómo es el proceso de preparación de un personaje con alguien tan cercano a ti como Alessandro?
– Ante todo, leemos el libretto, escuchamos la ópera, porque es importante no conocer solamente el rol propio, sino el conjunto de la obra. Nos casamos hace 21 años y trabajamos juntos desde hace 25, y serán 26 este año. Partimos siempre del presupuesto de que cuando llegue al primer ensayo escénico, hace falta tener una idea musical y escénica propia del personaje. Sólo de ese modo se puede entrar a ser parte de la producción y discutir ideas con el director de escena en lo que respecta al puesto que ocupa el personaje dentro de la ópera, el cómo o el por qué dice o hace esto o aquello. Y para ello es importante conocer a fondo toda la ópera. El segundo paso hace a la memorización y la escritura de las variaciones que él realiza para mí, pensando en valorizar mi capacidad vocal y teniendo en cuenta luego la escena… quizás en algún momento se debe mostrar más empuje en escena, entonces las variaciones deberán ser más osadas. Alessandro muchas veces viene a los ensayos con orquesta y me indica, como director de orquesta, si debo dar más o menos en algunos momentos, conociendo qué es lo que ocurre por debajo de la línea de canto. Muchas veces, incluso, cuando se hacen dúos, él ha escrito las variaciones para el otro intérprete; por ejemplo, las variaciones que hicimos en la Semiramide con Joyce DiDonato eran de Alessandro, y también las del disco [de la misma ópera con el sello Opera Rara]. De modo que, en tanto la voz también se modifica con los años, es importantísimo para mí tenerlo a mi lado.

– Sobre el disco con Opera Rara, que ha tenido mucho éxito, has hablado de trabajar con ellos en Londres, como si de una gran familia se tratara.
– Sí, es un trabajo de compañía, de amistad, de unión, de coordinación entre todos, de modo que la impronta es única e interesantísima. Yo los conozco desde hace muchos años.

– ¿Y hay proyectos a futuro que estén considerando?
– Estamos discutiendo varias cosas y veremos cuál se logra llevar a cabo. Muchas de las óperas que presentan implican un estreno mundial por el trabajo de investigación increíble que realizan, de modo que hay una responsabilidad en la curaduría por su parte, dando nuevamente vida a estas obras maestras, que tienen el derecho de ser llevadas al conocimiento del público de hoy. Tienen la capacidad de revivir estas óperas.

– Si dependiera enteramente de ti, ¿qué ópera te gustaría grabar?
– (Sin dudarlo) La donna del lago. (Sonríe) Mucho. Porque es una ópera que amo y que no tiene tantas grabaciones.

En los últimos meses, ha cantado con el maestro Muti la Missa Defunctorum de Paisiello y ha protagonizado un concierto denominado Heroic Bel Canto en Melbourne, Australia, junto a Jessica Pratt y Carlos E. Bárcenas, entre otros, mientras aguardan por ella Amneris en Tbilisi, nuevamente Quickly en Berlín y Laura Adorno en el Teatro alla Scala en La Gioconda, de Ponchielli, por mencionar sólo algunos de sus futuros compromisos. «Y luego el debut en París con Azucena en el 2021. Un gran compromiso porque hace tantos años que me lo piden a este papel, pero nunca sentí que fuera el momento justo. Ahora lo es. Vocalmente, es un rol para una voz madura… aún cuando, a mi humilde entender, Stride la vampa es una aria belcantista, no lo sentía como un papel para mí aún. Es un papel que una precisa llevar dentro, pero pudiéndolo observar desde fuera, para una no dejarse devorar por el rol y no dañar la voz. Algunos papeles pueden realizarse de jóvenes, pero requieren de una mayor experiencia para no hacerse mal. Me viene a la mente una frase de Carlo Cossutta: «Yo canto Otello. Por fuera, canto Otello, pero por dentro es como si cantara Mozart».»

La paciencia y el trabajo arduo han dado fruto a esta cantante de aplomada presencia escénica, y calidez y generosidad en su oficio. «He tenido la suerte de estrenar todos los roles con los que había soñado. Repensando en mi carrera y en los sueños que tuve, he tenido mucho más de lo que habría jamás podido esperar de mi carrera. Soy feliz. Felicísima (con la misma sonrisa radiante que acompañó toda nuestra charla). Digo siempre algo que es a la vez feo y bello, y es que si yo debiera morir ahora, lo haría feliz. La vida me ha dado tanto, que no sabría qué más desear, aparte de salud.»

Créditos de las imágenes de las diversas producciones de Falstaff: 1. Daniela Barcellona como Mistress Quickly en la Staatsoper Unter den Linden – producción de Mario Martone © Matthias Baus / 2. Daniela Barcellona como Mistress Quickly en el Teatro alla Scala – producción Robert Carsen © Rudy Amisano / 3. Daniela Barcellona y Roberto De Candia, Teatro Real © Javier del Real.

Sitio web de Daniela Barcellona