El cierre del año en el Royal Opera House trajo consigo la reposición de la producción firmada por Keith Warner que el teatro había estrenado con motivo del Otello de Jonas Kaufmann. Sostenidos por un buen elenco a cargo de los personajes secundarios y excelente labor del coro del teatro, la gran noticia de esta reposición era la prometedora conjunción del tenor Gregory Kunde en el rol principal, el barítono Carlos Álvarez como Iago y la soprano albanesa Ermonela Jaho como Desdemona. El resultado musical fue acaso aún mejor de lo esperado.

Carlos Álvarez como Iago y Gregory Kunde como Otello, en Otello (C) ROH 2019. Foto: Catherine Ashmore

Sin modificaciones desde que fuera estrenada en 2017, la puesta demostró, una vez más, falta de imaginación en su apuesta tímidamente expresionista y, lo que es acaso peor, cierta falta de coherencia, con elementos dislocados (los grafitis del último acto, por ejemplo, o elecciones en lo referente a los vestuarios) que sencillamente no parecían corresponder, o entablar claramente un diálogo con el resto de la obra. Su mayor virtud, en su estética desprovista, fue seguramente la de poner el foco en los cantantes, sin distracciones, durante los primeros actos.

Las virtudes de Kunde y Álvarez se potenciaron perfectamente en escena, dando forma a dos antagonistas de lujo, con la expresión directa, diáfana y brutal por momentos, como el personaje lo requiere, del primero, sumado a la cualidad melodiosa y elegante, de seductores armónicos, de la voz del segundo. Kunde puede no haber sido quien tuviera las mayores dotes actorales de la velada, pero la extrema atención y la capacidad de escucha a sus compañeros daba siempre en escenas de altísimo valor dramático. La confianza de ambos cantantes en la partitura, bajo la dirección precisa de Antonio Pappano desde el podio, fue más que suficiente para trazar dos personajes perfectamente delineados y sin exageraciones.

Ermonela Jaho como Desdemona en Otello (C) ROH 2019. Foto: Catherine Ashmore

Para referirme al tercero de los personajes principales, me voy a permitir un breve desvío. En el prefacio de la Disposizione scenica para Otello, según fuera originalmente publicada por Casa Ricordi, Arrigo Boito, libretista de la ópera, describió de manera extensa y poco habitual a cada uno de los personajes, demorándose una líneas más, por supuesto, en la tríada estelar de Otello, Iago y, aunque más escuetamente, Desdemona. Una suerte de hoja de ruta para los cantantes, al modo en que Hamlet advierte cómo mejor llevar adelante la pantomima que los actores en la obra homónima dedicarán al tío del mismo; Boito de hecho cita Hamlet en varias oportunidades (más que apropiadamente, inmerso como está en terreno shakesperiano). Al referirse al protagónico femenino, hasta parece que imitara al príncipe danés: comienza con una serie de indicaciones acerca de todo aquello que la cantante no debería hacer con su cuerpo, todos los movimientos y actitudes que deberían entenderse como prohibidos y que apuntan, en fin, a evitar una Desdemona superficial. No podría dar fe de que Ermonela Jaho haya leído el prefacio en cuestión o no, pero sí de que parece seguir las palabras de Boito e incluso enaltecerlas. “Gestos, expresión y dicción”, dice Boito, son las fuentes de las que abreva un cantante inteligente para transmitir emoción dramática, y la fantástica interpretación de Jaho da cuenta exacta de ello. De voz mediana, con agudos que suelen ganar en volumen e intensidad, Jaho demuestra un excelente control dinámico con pianissimi sobrecogedores desde su primera intervención en dúo con Otello hasta el cierre de la obra (el amén final a su Ave Maria, la cara vuelta hacia la cama en tanto caía rendida al sueño, y las palabras Ingiustamente uccisa (Asesinada injustamente) fueron simplemente arrobadores, concentrando en sí la inteligencia y sensibilidad de toda su interpretación). Encantadora y elegante, la suya es una Desdemona madura en su templanza, indudablemente terrena durante los primeros actos, para luego presentar una faceta de Jaho poco habitual en la Canzon del salice y Ave Maria. La soprano supo explorar una sonoridad más etérea, mediante la cual cada Salce que repetía se presentaba renovado, un sonido extraño a sí mismo. Podría decirse que toda la escena fue el resultado de una delicada labor entre Pappano y Jaho.