En la historia de la ópera hay un caso fascinante, el de Giacomo Meyerbeer. Nacido como Jakob Beer en el seno de una próspera familia judía berlinesa, cual camaleón, el compositor fue transmutando su estilo compositivo del Singspiel alemán al belcanto italiano para acabar siendo el máximo exponente de la grand opéra francesa, un eslabón a menudo olvidado del que partieron tanto Verdi como Wagner para llevar a la culminación el drama operístico del diecinueve.

Fascina observar como las obras de Meyerbeer fueron de lo más representado en todos teatros europeos de entonces. Les Huguenots se convirtió en la primera ópera de la historia en llegar a las mil representaciones. Robert le diable se representó ininterrumpidamente durante casi todas las temporadas de la Opéra parisina desde su estreno hasta finales del siglo XIX. Los anales de los más grandes teatros aún recuerdan el inmenso éxito de las óperas de Meyerbeer sobre sus escenarios, un éxito que también
llegaría a los lugares más recónditos del planeta y las tablas más humildes de ciudades de provincia.

Sin embargo, con el cambio de siglo las magnas partituras meyerbeerianas cayeron en el olvido más absoluto. Las causas son varias y ninguna de ellas concluyente. Al inevitable cambio del gusto del público, también se le añadió el ataque directo de Wagner y el wagnerismo (El judaísmo en la música y especialmente, Ópera y drama), con algunas premisas que la musicología del siglo XX abrazó como válidas. Pero la música de ambos autores se nos presenta hoy mucho más cercana de lo que se supuso entonces y con una problemática paralela. Como semilla de la obra de arte total, las grandes creaciones meyerbeerianas requieren asimismo la implicación de enormes recursos materiales para subir a escena: nutridísimas orquestas y coros, cantantes excelentes (tanto protagonistas como en pequeñas partes) y una escenografía deslumbrante y compleja.

Afortunadamente, en este nuevo siglo parece haber llegado el momento de la recuperación de la obra de Meyerbeer y la revalorización de su figura a partir del acceso a fuentes directas del compositor, como la magna publicación (8 volúmenes) de sus diarios y correspondencia, Briefwechsel und Tagebücher (ed. De Gruyter), además de los trabajos de Robert Ignatius Letellier en lengua inglesa o las ediciones críticas de las grandes partituras meyerbeerianas que en los últimos años ha llevado a cabo la casa Ricordi. Hasta la fecha ningún estudio sobre Meyerbeer ha aparecido en español más allá de algún tímido artículo y los añejos volúmenes de Suárez Bravo (Meyerbeer: Vida y obras) y Muñoz Pérez (Meyerbeer, su vida y sus obras), ambos publicados en los años veinte del siglo pasado.

La Deutsche Oper berlinesa ha venido ofreciendo desde 2014 una serie Meyerbeer de la que entre el 6 y el 9 de marzo se pudo ver una selección condensada en un único fin de semana, antes del cierre del teatro por el coronavirus. Es de agradecer que finalmente un teatro berlinés apueste por el más grande compositor de su ciudad. En la Staatsoper no se ha representado desde hace dos décadas (el recordado Robert le diable con Minkowski) y en la Komische aún permanece inédito. El desprecio de Berlín hacia su conciudadano es también sorprendente, solo recordado en una escondida placa cerca de la puerta de Brandenburgo. Ni monumento, ni plaza, ni ninguna estación de metro conmemorativa. El mismo olvido que se respira junto a su mohosa tumba en el antiguo cementerio judío de la ciudad.

La primera ópera que presenciamos (6 de marzo) fue Le Prophète. Meyerbeer inició su composición tras el éxito sin precedentes de Les Huguenots en 1836, pero el proyecto se alargó más de una década debido a la falta de voces adecuadas y las tiranteces con el nuevo director de la Opéra parisina, León Pillet. Finalmente Le Prophète se estrenó en 1849, poco después de las grandes revueltas que habían asolado toda Europa unos meses antes, presenciadas por el mismo Meyerbeer en las calles de París y que influyeron inevitablemente en el ambiente oscuro y revolucionario de la ópera, centrada en la insurrección anabaptista holandesa del siglo XVI.

La Deutsche Oper ya en 2017 consiguió reunir un reparto muy consistente en la presentación de su producción de la grand opéra meyerbeeriana y que se repitió en las representaciones de este año. Gregory Kunde ha vuelto a dar vida al falso profeta Jean de Leyde. Si hace tres años nos sorprendió la valentía con que asumió su erizada parte (concebida inicialmente para Duprez, aunque finalmente estrenada por Roger), en este tiempo Kunde parece haber madurado el personaje. Somos conscientes de algunas sonoridades afeadas en el registro central, pero su técnica robusta, el metal de la voz aún intacto y un espectacular agudo acaban creando una interpretación alucinada y emocionante. La plegaria e himno triunfal del acto tercero fue el momento culminante, premiado por una sonora ovación por parte del público. ¡Bravo!

Gregory Kunde en Le Prophète en Deutsche Oper Berlin © Bettina Stöß

Meyerbeer encontró en Pauline Viardot la voz ideal para encarnar a Fidès, la madre del profeta. Maravillado por las extraordinarias dotes vocales de la cantante su parte se fue engrandeciendo con una escritura fastuosa y barroca, de un patetismo que no se volverá a encontrar hasta el Verdi de Il trovatore. Clémentine Margaine ha vuelto a ser una conmovedora Fidès, con una voz robusta, oscura y una gran facilidad para las más complicadas vocalizaciones a las que Meyerbeer somete a la sufriente anciana, culminando con una sentida interpretación de la grandiosa Ô pretres de Baal del acto quinto.

A medida que la parte de Fidès iba aumentando durante la composición, la de Berthe, la enamorada de Jean, se fue empequeñeciendo, eliminando cualquier momento de romanticismo en la ópera. Uno de los momentos más inspirados de la partitura era el suicidio de la joven, episodio acompañado por el lastimoso sonido del saxofón, utilizado en Le Prophète por primera vez en una ópera. Meyerbeer, por razón de duración, tuvo que eliminar el extraordinario episodio, un fragmento que lamentamos no se haya recuperado en las funciones berlinesas.

Elena Tsallagova volvió nuevamente a encarnar a Berthe, con una sonoridad pura y cristalina ideal para dar vida a la cándida campesina. Eliminada la agonía de la joven, el gran momento de Berthe es el aria con que se abre la ópera. Aquí también Meyerbeer se vio obligado a incluir a regañadientes una página de bravura, Mon coeur s’élance et palpite, a instancias de Jeanne Castellan, la creadora del personaje, tras haber escrito originalmente una tranquila pastoral, Voici l’heure au sans allarmes, rechazada por la soprano, aunque más acorde con el clima con que se inicia la ópera. En la producción de la Deutsche Oper se optó por el aria tradicional escogida por la Castellan, llena de huecos gorjeos y cascadas de sonidos, que sin embargo Tsallagova realizó de forma impoluta.

Elena Tsallagova y Clémentine Margaine en Le Prophète en Deutsche Oper Berlin © Bettina Stöß

A destacar también el Oberthal de Seth Carico, con una prestación un poco tímida al inicio de la ópera pero que siguió de forma ascendente con posterioridad, especialmente en el acto tercero. También remarcable el trío de anabaptistas, Gideon Poppe (Jonas), Thomas Lehman (Mathisen) y Derek Welton (Zacharie), este último con ciertas limitaciones en el grave en la barroquizante aria del acto tercero, Aussi nombreaux que les étoiles, un regalo de Meyerbeer al gran bajo Nicolas Levasseur en la que sería su última gran aparición en la Opéra.

Al gran reparto vocal conseguido por la Deutsche Oper hay que añadir un coro en estado de gracia, con una interpretación espectacular de la exigente partitura, consiguiendo en todo momento unas sonoridades perfectamente empastadas, desde los susurros con que se abre la ópera hasta las gigantescas escenas de la coronación en el acto cuarto o la bacanal del quinto. Envidiamos la calidad de los coros berlineses y felicitamos a su director, Jeremy Bines, por la titánica labor.

También la orquesta del teatro alcanzó un nivel excelente bajo la batuta detallista y controlada en extremo de Enrique Mazzola, a quién solo cabría reprocharle una cierta concepción de la larga partitura en exceso calidoscópica, olvidando en algunos momentos la continuidad del discurso, aspecto que hizo decaer episodios como el tenso final del acto primero, que pasó totalmente desapercibido para el público.

Echamos de menos también haber podido disfrutar de la gran orquesta berlinesa en la extensa obertura que Meyerbeer compuso para la ópera y que nuevamente suprimió antes del estreno. El fragmento es una de las páginas más inspiradas del compositor a nivel orquestal, con un sorprendente desarrollo de los motivos que aparecerán a lo largo de la ópera. Teniendo a disposición la costosa partitura crítica de Ricordi, donde se recogen todos los fragmentos eliminados antes del estreno, encontramos inexplicable que no se den a conocer algunas sus bellezas. Únicamente observamos la intrascendente versión extendida de la famosa marcha de la coronación, marcha que nuevamente el compositor tuvo que aligerar antes de la première.

La producción escénica de Olivier Py (magníficos Les Huguenots de Bruselas en 2011) parte del tenebrismo inherente en la partitura en el marco de una tenebrista ciudad proletaria, con un movimiento escénico siempre cambiante y una excelente iluminación de Bertrand Killy. Sin embargo, algunos de los episodios más imponentes de la obra, como el amanecer del acto tercero (momento en que en su estreno se utilizó por primera vez la luz eléctrica en un teatro) o la escena de la coronación no consiguieron tener el impacto fastuoso requerido. Interesantes escenas de danza en el acto tercero (el conocido como ballet de los patinadores) pero criticable cambio en el final de la ópera, donde se traspuso totalmente el impacto original de la debacle explosiva en que perecen todos los personajes a modo de Götterdämmerung wagneriano.