Nota del editor: Marguerite de Valois, la Reine Margot, es uno de los personajes protagónicos de Les Huguenots de Meyerbeer. Érica Ferreyra nos propone en este artículo, como ya hiciera con la Marguerite de Gounod, una lectura del mismo personaje a partir del retrato que de ella construyera(n) el cineasta Patrice Chéreau (y la actriz Isabelle Adjani) en la película de 1994. 

 

Por bella, por puta, por audaz, por autónoma. Margot es perseguida en la película de Patrice Chéreau que recrea la novela histórica de Alejandro Dumas tal vez lo sea también en la realidad, si es que la historia deambula como sombra equivalente y no como fantasma de la ficción que la relata.

Margot es titulada esposa del príncipe protestante Enrique de Navarra por claros intereses monárquicos y para un falso pacto de paz entre hugonotes y católicos franceses. La escena inicial de la película la muestra blanca, bella, inmune y blanca. Antesala de un rojo que le teñirá la piel. Margot es libre, aún en la cárcel de un hombre impuesto.

Todo cuerpo es político. Todo cuerpo es atravesado por la discursividad que le impone un mundo, una visión y una herida. Algunas heridas de ese cuerpo político son más rebeldes y se infectan ante la imposición ajena del ser; otras de rápida cicatrización siguen el discurso de la norma, lo asimilan y lo imponen como estado de cosas inmutables, como vida normada. Margot es herida sensualmente sangrante. Su cicatriz es abertura, es sexualidad rebelde y grito de una guerra que se libra cuerpo a cuerpo en el desliz y en la pérdida: el cuerpo de Margot se anima a buscar lo que la guerra santa le quita, su propio cuerpo.

Deambula por callejones al encuentro de testosterona. Aspira, como animal desprovisto de lenguaje, el cuerpo de un otro que resultará tan sensual como ajeno al discurso normativo que busca estandarizarla.

En la película hay silencios, vacios en el lenguaje. La mayoría de esos espacios vacantes de narrativa exponen cuerpos: apilados después de la matanza de San Bartolomé, entrelazados contra la pared empedrada del callejón donde Margot y La Mole se extasían, o desfallecientes, oscilando entre el delirio y el veneno. Esos cuerpos enmudecidos por el goce, la locura o la muerte son el protestantismo latente en la católica norma letrada. Sensualidad, delirio y muerte son síntomas de un catolicismo monárquico que languidece. Los discursos que brotan del cuerpo, como la sangre que el rey Carlos IX escupe por una muerte errónea, necesitan del silencio, porque esas otras formas de ser en el mundo no pueden usar las palabras del opresor. Todo cuerpo es político cuando grita en un idioma sin palabras, cuando recurre al cuerpo desmesurado para gritar silencio, para acallar la norma, en última instancia, para ser protesta. Si en algo insiste la película es en los desnudos puestos en primerísimo plano. Sensualidad y muerte coinciden. Ya George Bataille había leído esa coincidencia, la petite mort, el desfallecimiento que conecta el goce y la expiración, el límite. Hay pilas de cuerpos expuestos como paisaje de una matanza santa y hay dos cuerpos que insisten en morir juntos, como protesta entre las sábanas.

El final es un cuerpo hecho pedazos. La cabeza de La Mole, fetiche de Margot luego de su decapitación, tal vez permita fortalecer esta lectura: si el cuerpo entero es protesta, fragmentarlo es reivindicar el poder, imponer el discurso del castigo, impedir su posesión absoluta. Ruedan cabezas. En la película, en las monarquías avejentadas, en las religiones que tejen cuerpos ajenos.

El tapiz que Margot desteje por la noche con La Mole es el discurso. Usa los silencios para el goce individual que tanto enerva al mandato absoluto. Tal vez actualice la actitud de Penélope y, al desarmar un tapiz (malla rigurosa de toda imposición), use su cuerpo para enredarlo en la asunción de su deseo.

Imagen cedida por Unifrance / PathéFilms. Photographies de Luc Roux – Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé © 1994 – PATHE PRODUCTION – FRANCE 2 CINEMA – DA FILMS – RCS PRODUZIONE TV SPA – NEF FILMPRODUKTION