El disparador conceptual de La niña helada, fue una noticia en el diario durante 2015: la muerte clínica de una niña tailandesa de dos años, Matheryn Naovaratpong, lleva a sus padres, médicos, a optar por la criogénesis para la conservación de ese cuerpo, en espera incierta de un desarrollo científico futuro. Así, Matheryn se convirtió en la persona más joven preservada criogénicamente.

Como desde hacía unos años, ya venía trabajando alrededor del tema de la muerte, finalmente sentí que esta obra era la forma de cerrar un ciclo de trabajo creativo (externo, en la realización de proyectos, e interno, en procesos fuertes y transformadores de investigación con diversos materiales, fuentes y trabajo energético).

La niña helada terminó siendo una trilogía, con Más allá (para danza, orquesta de cámara y video, encargo del premio Ibermúsicas/Iberescena), en donde partí del trabajo con niveles sutiles energéticos atravesados por la poética exploración de sus alcances en otros planos existenciales, a través de investigaciones realizadas tanto de experimentos sonoros con la TCI (Transcomunicación Instrumental o Electronic Voice Phenomena), como de las tradiciones del espiritismo y la mediumnidad; y Los durmientes (para voces y ensamble, encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón, que se presentó como el díptico Breve sueño), basada en la historia de los durmientes de Éfeso, del siglo III d.C., que, de acuerdo con varias fuentes y versiones, la historia narra cómo unos jóvenes perseguidos se esconden en una cueva, donde finalmente son encerrados e, inexplicablemente, duermen por cientos de años hasta que, al abrirla casualmente, despiertan a un mundo nuevo.

En esta trilogía hay una búsqueda de experimentación perceptiva, emotiva, mental, física y espiritual. Y tal vez, una necesidad de que el arte sea también una forma de abrir preguntas, movilizar creencias, promover una percepción distinta de las cosas, de nosotros mismos y de nuestra relación con el sentido último de la vida, a través de explorar lo aparentemente inexplorable: la muerte.

El proceso compositivo con el dramaturgo Mariano Saba fue excelente. Se entusiasmó enseguida con la propuesta. La niña helada demandó una serie común de investigaciones previas a la creación concreta, que exigió a su vez la articulación de propuestas dramatúrgicas y de composición musical en un diálogo intenso y variado. Su historia es la de un cuerpo negado a la muerte, condenada su alma al miedo de la pérdida por parte de los vivos: una niña desdoblada entre su trascendencia y el “purgatorio” humano del experimento científico. La idea de un limbo individual, que plantea un conflicto concreto: la inocencia sujeta a la ambición de la ciencia, reñida siempre con lo inexplicable. Hubo mucho trabajo interdisciplinario entre texto y música, centrado en la indagación en los campos poéticos y sonoros que provee la semántica del hielo, del frío, del viento. El juego, por lo tanto, con la materialidad textual y musical de las frases congeladas, quebradas, astilladas, repetidas. Ritmos que juegan con silencios contrastivos, filosos, helados: suspiros, cortes abruptos, distensiones. Hay resonancias con mitos y obras diversas: desde la poesía de Garcilaso y Dante, a L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, Curlew River de Britten, La vida con un idiota de Schnittke o incluso al intertexto con lecturas modernas de amplia diversidad (Lorca, Plath, Beckett) en el libreto.

Creo que hablar de “ópera experimental” es hablar de un territorio en construcción, no de un género establecido. Mi idea fue llevar lo interdisciplinario de forma más rotunda al campo de las artes escénicas, tomando del género de la ópera, elementos que me sirvieron para este fin: partir de un libreto, una historia, acciones, personajes que hacían mucho más explícitas la resonancia y expansión de la música al campo de la escena. Creo que la experimentación también pasa por la reapropiación de imaginarios para darles nuevo sentido y dirección. La ópera es un género de ya larga tradición, en occidente y oriente (con sus especificidades y devenires en las distintas épocas históricas). Pienso que de alguna forma, ese “arraigamiento” fuertísimo del género, únicamente en las obras de repertorio, es una problemática a resolver. Pensemos que la creación de óperas nuevas en el mundo, es simplemente la excepción, ya que, desde el punto de vista económico, es tal vez el área más costosa e industrial de la música, equiparable al cine. Es decir, el mundo de la ópera es, digamos, el 99% de repeticiones en distintas puestas de los casi mismos títulos alrededor del mundo, sean los contextos que sean. Esto produce por un lado el efecto de seguridad que pide el sistema que lo sustenta, y que no puede arriesgarse casi de ninguna forma, quedando esta esfera del arte totalmente ligada a las formas dominantes del “prestigio cultural”. Por otra parte, los creadores actuales que, también como trabajadores artísticos, necesitan de la realidad para producir sus proyectos, se ven excluidos de la posibilidad de aportar al crecimiento de nuevas producciones, ideas, lenguajes y experimentaciones en un campo totalmente necesitado de renovadas propuestas, que lo acerque también al público cautivo (que sólo puede optar por variaciones de lo mismo), al igual que a todos esos nuevos públicos que pueden encontrar en la ópera actual un espacio artístico de reflexión y entendimiento del mundo contemporáneo. Creo que los teatros musicales son espacios que hay que recuperar y resignificar para la creación actual.

Desde el aspecto compositivo, la parte instrumental está pensada desde varios aspectos; por un lado, como una especie de entramado-sostén, en donde las voces se asientan y despliegan, y por otro, se constituyen como la expansión hacia “lo mágico e imaginario” en contraste con las voces, que trabajan fundamentalmente desde la inteligibilidad del sentido del texto y las palabras, ya que la historia y el libreto son como el esqueleto-base de esta “arquitectura temporal”. La instrumentación está pensada como pares expendidos de sonoridades: flauta-corno, chelo-contrabajo, guitarra-arpa, y la percusión intervinculante. El ensamble desdibuja el sentido y construye una inmaterialidad narrativa. El sonido de los instrumentos está extremadamente dosificado, y nunca se llegan a constituir completamente como tales, la identidad de las individualidades se deconstruye en pos de zonas más texturales. Las sonoridades son un devenir, no un “estar”, en donde particularmente mediante técnicas extendidas de ejecución ligadas a necesidades dramáticas, se van constituyendo en un entramado casi arácnido. El ensamble está conformado por Gabriel Evaraldo en guitarra clásica, y el músico para el cuál justamente estuvo pensada la obra desde su origen, y a quien agradezco también todo su apoyo para hacerla realidad; Arauco Yepes en percusión, con quien trabaje también en muchas ocasiones, quien introdujo a Luciano Contartese y que con quien hacen un equipo bárbaro; Manuel Volpe, en contrabajo y en su primera experiencia en la música contemporánea/experimental, y que nos sorprendió por su entrega, entusiasmo y talento; Sergio Catalán en flauta, excelente músico y también impulsor de la obra, quien junto a Fabio Loverso, en chelo, son parte también de la Compañía Oblicua, con quienes compartimos varios proyectos. Gabriela González en arpa, una profesional de excelencia que se involucra a todo nivel y ofrece su valiosa ayuda con la locura de la producción; y también César Leiva en corno, que con gusto se sumó al proyecto, también encarando el desafío de un lenguaje menos transitado con mucho talento.

Con respecto al tratamiento rítmico en la obra, hay secciones, específicamente todos los llamados “interludios”, que funcionarían como una especie de paralelo a los recitativos de las óperas barrocas, en donde la prioridad es narrar hechos y acciones muy concretas, y a los cuales me interesó plantearlos desde un trabajo principalmente rítmico en equívoco, que juegue con la apariencia de pulsos regulares, pero que se rompa en una especie de “rap” (citando a nuestro talentoso director musical Ezequiel Menalled) muy frenético, maquinal y sincrónico desde la verticalidad constructiva, reforzando también el carácter burocrático y rígido de los personajes de las taquígrafas, encarnados por las voces de las sopranos. La percusión tiene un rol fundamental en la obra, como elemento aglutinante de todo el conjunto vocal e instrumental. Trabajé bastante con Arauco Yepes y Luciano Contartese, su asistente, para lograr las sonoridades específicas para la obra, y también decidimos espacializarla, por lo cual parte del instrumental está repartido también en el primer piso de la sala (sobre el público) para acompañar las necesidades dramáticas de la obra (como el momento en que el corazón de la niña se vuelve, al igual que el Corazón delator de Poe, una presencia oculta).

La puesta en escena está a cargo de Alejandro Cervera, quien dice que “las imágenes son el resultado de un concepto inicial tanto para lo visual como para lo interpretativo. Este concepto inicial tiene que ver con el texto, en este caso fuertemente poético, y la sutileza tímbrica de la música. Música y texto entonces me sugirieron un ámbito límbico donde la vida y la muerte están detenidos en un espacio abstracto muy limpio y geométrico.” Es decir, ha encarado la obra fundamentalmente desde un concepto de pureza de espacios, objetos e imágenes.

Hay un elemento escénico que va mutando en funcionalidad, hasta volverse abstracto y con
múltiples usos escénicos, y va recorriendo e hilvanando el devenir del desarrollo dramático. Desde el libreto era requerido el uso de la máquina de escribir, y entonces la incluí también desde el aspecto sonoro, por lo cual, ya implica un recorte temporal más específico, que nos traslada a otro tiempo, a otra época tal vez. También era necesaria una radio, que aunque no se muestra en escena, sí aparece varias veces en las sonoridades electroacústicas, como cambios de dial o fragmentos de publicidades infantiles, hasta llegar al aviso radial que publicita, específicamente, los servicios de una compañía de criogenización que “promete” un futuro esperanzador.

Como mencionaba antes en acerca del uso del ensamble instrumental, los sonidos electroacústicos son el último escalón en los intentos por desvanecer el sentido de las palabras dichas. Lo electroacústico juega a crear ese mundo entre fantasmático y surreal, de despliegue de la memoria vivida, y de un espacio imposible de ser apropiado o nombrado, en donde no hay referentes simbólicos cerrados. Es decir, la cuestión del espiritismo y la literatura como avatar de lo mediúmnico, de la escucha de las voces otras en la relación espejada entre lo sonoro y lo mudo, lo evidente y lo invisible. El juego entre la disyuntiva tecnológica/científica versus la “humanización”, en donde la ciencia o herramientas técnicas son utilizadas con fines de “vínculos espirituales”, a través de materiales de transcomunicación instrumental en escena (sonora y visual); a la vez que el orgánico instrumental y vocal en escena versus sonoridades electroacústicas “no visibles” que despliegan ese trasmundo en el plano sonoro de lo intangible.

Con respecto a la elección de los intérpretes, realicé una búsqueda exhaustiva y puntillosa para encontrar las voces adecuadas para la obra. Con Lucía Lalanne, una de las sopranos, ya había trabajado anteriormente, y es alguien con quien siento completa afinidad en su manera de encarar la voz y la ductilidad de entender la propuesta de la obra, además de toda su experiencia como integrante del ensamble Nonsense especializado en música actual, y fue una impulsora emocional de seguir adelante con la locura que fue concretar la producción de esta obra. Juan Peltzer, el barítono, es también un compositor, actor y director muy experimentado, de increíble musicalidad y que se comprometió con gran alegría. Para Ximena Biondo, la mezzosoprano, fue una decisión que le costó bastante ya que era todo un desafío, pero finalmente fue una alegría para todos. Ella viene principalmente del mundo de la música antigua, al igual que Ana Lignelli, la otra soprano-taquígrafa, en tanto me interesa el enfoque de la voz desde un lugar de mayor fragilidad, delicadeza y control del vibrato. La búsqueda de las niñas fue trabajosa, y gracias a la colaboración del Coro de niños del Teatro Colón y su director César Bustamante que se entusiasmó con el proyecto, y sus colaboradoras Helena Cánepa y Solana Figueras, que me recomendaron varias chicas, de las cuales Micaela y María Sol Sánchez Polverini fueron las que finalmente encarnaron a La niña helada. Se alternan en cada función, vienen de familia de músicos, y son realmente amorosas y excelentes profesionales. Diego Ruíz, estuvo a cargo de la preparación vocal, y analizó en profundidad la obra y el libreto, haciendo un trabajo excelente. Todo un placer de equipo al cual estoy muy agradecida.

Con respecto a la temática abordada, creo que es uno de los problemas de nuestra cultura, por el cual a la muerte se la ubica generalmente del lado del horror, casi como una forma de expiar aquello para lo cual no tenemos respuesta, una forma de simplificación y uso marketinero de lo que genera disconfort, pero que desde el consumo hace falta ubicar en algún casillero. Es interesante investigar cómo se trata el tema de la muerte especialmente en otras culturas y en otras épocas, y también por corrientes de las llamadas ciencias alternativas. Desde el punto de vista médico alopático, en donde el ser humano está pensado como una sumatoria de partes (por eso los especialistas), la criogenización es una de las máximas expresiones (actualmente reservada para bolsillos acaudalados) de la ciencia médica occidental como trascendental.

Creo que si tal vez empezamos a animarnos a pensar y sentir la muerte no como un fin, sino como una transformación, y no únicamente por razones de creencias, sino por experiencias, tal vez la forma en que vivimos también cambie.