El 19 de septiembre próximo verá el estreno de una nueva temporada para el Teatro Real de Madrid con la ópera Faust de Charles Gounod, con puesta de Àlex Ollé (Barcelona, 1960), uno de los directores de la mítica compañía catalana La Fura dels Baus. La puesta corresponde a una co-producción con De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam, teatro en que ya se estrenara en 2014 con excelentes críticas para sus realizadores; Ollé cuenta en su equipo con Alfons Flores en la escenografía, Lluc Castells en vestuario y Urs Schönebaum en iluminación.

Al momento de nuestra comunicación telefónica a mediados del mes de agosto, la conversación se abrió necesariamente con el recorrido que Ollé y La Fura supieron asumir a partir del año 1998 con el estreno de F@ust 3.0, versión teatral del Fausto de Goethe primeramente mostrada en el Teatre de Catalunya, y que fue apenas el comienzo del recorrido fáustico que diversos encargos han impuesto al grupo y, en particular, al director.

– Nosotros hicimos la primera ópera con Carlus Padrissa, que es otro miembro de la compañía, en el ’96, en el Festival de Música y Danza de Granada; se nos encargó una ópera, la primera, que fue L’Atlàntida de Manuel de Falla, y ahí tuvimos la ocasión de conocer a Gérard Mortier (1). Él vino por casualidad, bueno, lo invitamos, pero no pensamos que vendría. Se acercó a Granada a ver L’Atlàntida y ahí nos hizo una invitación para ir al Festival de Salzburgo, para ver el festival y para discutir algún proyecto. Ahí fue cuando nos encargó La Condenación de Fausto de Berlioz. Con Carlus Padrissa, nos apetecía mucho hacer una obra de teatro de texto. Y ahí es cuando dijimos «Oye, ¿por qué no aprovechamos el encargo de Salzburgo?», que era para el año 1999, y entonces decidimos realizar el Fausto en teatro. Y se estrenó antes… F@ust 3.0… en 1998. Y ahí empezó una trayectoria fáustica hasta el día de hoy: F@ust 3.0, La Condenación de Fausto que para nosotros era el 4.0, porque de alguna manera lo veíamos como uan versión de software, ¿sabes?, que se iba mejorando. Entonces ya luego hicimos la película, que fue el Fausto 5.0, y que era también era nuestro primer largometraje. Y a esto de alguna manera lo llamamos una trilogía fáustica de La Fura. Y sí que pasaron ya unos años hasta que me encargaron en la Ópera de Ámsterdam el Faust de Gounod. Y ahora recientemente ya este año me encargaron también para Lyon, en conmemoración de los 100 años del estreno de la Historia de un Soldado de Stravinsky, una propuesta sobre esa historia que, podríamos decir, también es una historia fáustica: el soldado que, de permiso de la Primera Guerra Mundial a su casa, se encuentra al diablo en el camino y le cambia el violín por un libro mágico. Es una metáfora, el violín es el alma. Y en setiembre de este año hago el Mefistofele de Boito en la Ópera de Lyon.

Suerte de resurgimiento de la saga fáustica para La Fura.
– Pues sí. Hice tres cosas a fines de los noventa, principios del 2000 y ahora, pues, mira, en estos últimos años, tres obras más sobre el Fausto. Cada una, desde ya, se alimenta de los trabajos anteriores, en esta idea que te comentaba del 3.0, 4.0, 5.0. En este caso el Faust por presentarse en Madrid sería el 6.0. Siempre partimos segura o intuitivamente de los trabajos que hemos hecho, no repitiendo, pero sí enriqueciendo el proceso anterior.

La soprano rusa Irina Lungu (parte del segundo elenco en el Teatro Real) como Marguerite, 2014, De Nationale Opera & Ballet, Ámsterdam © Ruth Walz

Y entre sus encargos, para los próximos meses, cuenta asimismo con una producción en Bruselas de Frankenstein [con música de Mark Grey].
– Bueno, esa tiene un interés especial para mí, porque surge a partir de una propuesta que le hago al Teatro de la Monnaie (2), y a su director, Peter de Caluwe, para hacer una ópera de nueva creación. En este sentido sería mi tercera ópera en la que participo del proceso creativo desde cero; la primera sería un Don Quijote [DQ Don Quijote a Barcelona, con música de José Luis Turina] que hicimos en el Liceu con Carlus Padrissa, después un encargo del compositor Luca Francesconi, Quartett, sobre la obra de Heiner Müller sobre Les Liaisons Dangereuses de Laclos, y este sería el tercer título, digamos, donde tengo la posibilidad de trabajar con un compositor vivo (Risas.). La experiencia de ese proceso creativo con el compositor y el libretista te permite plantear ya la puesta en escena durante el proceso de creación de música y libreto mismo. Es de las cosas más interesantes que un director de escena, en general, puede hacer.

– En referencia al fragmento de la novela de Mary Shelley con que La Monnaie presenta el proyecto de Frankenstein en su sitio web, dice ‘La vida o la muerte de un hombre no eran sino un precio módico que pagar por la adquisición del conocimiento que buscaba‘. De alguna manera, resuena Fausto en esta frase, en su responsabilidad, por ejemplo, en el hundimiento del personaje de Marguerite, y quería consultarle también si lo incluiría dentro de la saga fáustica y en qué se parecen y diferencian ambos doctores.

– Yo los vería diferentes, porque en ese sentido, Frankenstein no deja de ser el hombre que juega a ser Dios. Intenta crear. Fausto nos habla más de la insatisfacción… aunque Víctor Frankenstein sea alguien también insatisfecho que busca, a partir de dar vida, sentirse también él vivo. Pero creo que el mito de Fausto nos habla más, no sólo de la insatisfacción y de la necesidad de tomar la acción, sino de la lucha entre pasión y razón, entre lo instintivo y lo cerebral. Fausto es una obra que escribió Goethe durante toda su vida, es una obra inconmensurable. En ese sentido tienes el Urfaust, que es la parte más representada en las óperas o en teatro, que sería la primera parte, o que también podría llamarse el Micromundo de la relación de él con el diablo, con Margarita, con Martha, con Wagner. Y una segunda parte que sería el Macromundo, un mundo de las ideas, y que en ese sentido, yo sí que he jugado con esto en la puesta del Faust que haremos en el Teatro Real, donde de alguna manera se trata de un mundo de ideas madre. Aquí es donde Fausto entra en otro estadio. Ya no sería un estadio terrenal, sino ya un mundo mental. Pero esto se liga un poquito con la idea de este Fausto de Gounod, adonde a nosotros nos gustaba entrar en la reflexión de lo que es capaz el cerebro, en esta ansia por parte de Fausto, de alguien ilustrado que toda la vida se ha dedicado al conocimiento. Hemos ligado todo este conocimiento ahora con todo lo que tiene que ver con internet. Por eso el punto de partida del Fausto de Gounod vino a partir de imaginarnos que Fausto era una especie de Steve Jobs, o alguien que estaba trabajando en un proyecto… digo, con la idea de alguien lúcido, con visión de futuro. Nuestro Fausto está trabajando en un Mind Frame, un ordenador central, capaz de reproducir las funciones del cerebro humano, incluyendo el aspecto emocional. A partir de aquí, aparecen todos los personajes de la obra en un espacio real, que es este gran ordenador central, y donde todos los personajes protagonistas se vinculan con él como si de colaboradores se tratara:

Figurín de Lluc Castells para el personaje de Marguerite

Figurín de Lluc Castells para el personaje de Valentin

Margarita es una asistente de Fausto; Valentín, el hermano de Margarita, es el de Securitas, ¿sabes? (risas)… Entonces la puesta mostrará este mundo real mezclándose con el mundo imaginario de la máquina. Tiene algo de cómic también, una manera de jugar con la idea de los arquetipos. Si has visto fotos, están los militares, los burgueses, las matronas (que son mujeres ya mayores, operadas, con los pechos de cirugía estética), las jóvenes (las «barbies»), los estudiantes como hooligans. Arquetipos de la sociedad. Al principio de la obra veremos cómo Fausto está trabajando en el proyecto «Homúnculos», por el que de alguna manera trata de humanizar, de dar sentimientos a la máquina. A partir de aquí, van apareciendo todos los personajes y se va mezclando la realidad con la ficción. Y lo que ha sido una constante en todas las obras que he hecho de Fausto es la de jugar con la figura del alter ego, Mefisto como alter ego, como la otra cara de la moneda, la idea de dualidad. Yo he siempre pensado y trabajado con la idea de que Mefisto y Fausto son la misma persona. Lo que pasa es que una parte es más cerebral y la otra más instintiva, y representa esa lucha interna de uno mismo entre la razón y la pasión.

– En el programa de 1997 del F@ust 3.0, enunciáis el pacto entre Fausto y Mefistófeles como un «pacto sangriento con la tecnología». Al día de hoy, ¿en qué se ha modificado ese pacto?¿O sigue concertándose en los mismos términos?

– El pacto para mí siempre ha sido de Fausto consigo mismo. Esa fricción constante con uno mismo. Aquí la tecnología sirve de universo, por esta gran máquina. También, de alguna manera, con esta intención de visualizar lo que podría ser esta idea más de Renacimiento del hombre que sabía de todo contrapuesta al hombre actual que tiene una información más fraccionada, o1 o1 o1, mediante la que creemos saber de todo y no sabemos de nada. Pero esos son juegos y elementos que uno utiliza en una puesta en escena… siempre detrás hay un trabajo mucho más extenso de lo que uno ve en la obra pero que es necesario para generar una dramaturgia, para enriquecer y potenciar algo. Hay documentación, una reflexión que uno hace, en mi caso, con el resto del equipo; eso es algo que yo siempre mantengo, que en definitiva es la esencia de La Fura de la que yo participé y sigo participando: el trabajo colectivo. Es la suma de todos que acaba dando un resultado.

– ¿Qué tan fácil resulta agregar a los cantantes eventuales a esa suma, a ese colectivo?
– Los directores de los teatros son conocedores del estilo, con lo cual también intentan hacer un cast que vaya un poco de acuerdo con el tipo de trabajo. No siempre es así, pero en general lo es. Es un trabajo en que, al fin y al cabo, no se trata sólo de colaborar, sino de ser generoso en escena. Eso se nota en el resultado final. El trabajo de equipo en una ópera es de los géneros en que es imprescindible. Esto lo acuñó Wagner, la idea del espectáculo total. Para mí el espectáculo total es igual a coherencia. De la misma manera en que con mi equipo buscamos que haya una coherencia entre el vestuario, la escenografía, el concepto, las luces, de la misma manera, los cantantes… bueno, debes buscar una cohesión a nivel de trabajo donde de alguna manera cada uno sienta interiorizado el personaje.

 

 

NOTAS AL PIE

(1) Gerard Mortier (1943 – 2014) fue una de las figuras más revolucionarias de la escena lírica en las últimas décadas como director artístico de diversos teatros, entre los cuales se destacan el Theatre de la Monnaie / De Munt (Bruselas, Bélgica), el Festival de Salzburgo (Austria) y el Teatro Real de Madrid, entre otros.
(2) Ollé ha forjado una sólida relación con este teatro en el que, anteriormente, presentó producciones tales como: Le Grand Macabre de György Ligeti, Oedipe de George Enescu y Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi.