Madrid contará con el estreno español del ciclo de canciones Com que voz que el compositor italiano Stefano Gervasoni ofreció en 2008 por primera vez después de ser comisionado por IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), pero que hasta ahora no había sido escenificado. Incluido en la temporada 2018/2019 del Teatro Real, se presentará en Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, con un pequeño ensamble instrumental, la cantante de fado Cristina Branco y el barítono Frank Wörner.

Gervasoni, también profesor en el Conservatorio de París, se encontraba participando de VIPA (Valencia International Performance Academy, una iniciativa a cargo del pianista, compositor y director de orquesta Carlos Amat) en julio de este año cuando nos encontramos. Nos tomamos un tiempo para conversar antes de asistir a un concierto de obras de percusión de los jóvenes compositores asistiendo al programa. Hablando de su trabajo docente en términos generales, Gervasoni expresó algo que bien podría considerarse el credo detrás del conjunto de su producción, uno que asume la integridad como su característica más saliente. «Como maestro, percibo si un compositor es genuino o no, en qué es que está pensando él o ella, si es sólo para ser un aclamado compositor moderno o no; si está bien o mal escrito, si eres un artesano honesto o no. Porque primero deberíamos ser honestos con nuestro trabajo, de modo que tengamos algo que decir.»

En sus propias palabras, el trabajo a presentarse en Madrid es el resultado de la confección respetuosa de una suerte de diálogo (o no) entre un género popular, representativo de Portugal, como lo es el fado, y la música académica.

S.G.- Lo que escribí fue un largo ciclo de canciones, como Winterreise, pero con dos personajes, una mujer y un hombre. Una está del lado de la herencia de la cultura tradicional, popular, portuguesa – Amália Rodrigues es mi referencia – y el otro referente es Camões, un autor del lado de la alta cultura. En el trabajo hay un cuestionamiento, un sentimiento de exploración íntima, personal, del misterio de nuestra psicología. Hay un deseo de descubrimiento, y ambos se embarcan en un viaje que comienza en una situación concreta, porque el primer fado del programa es sobre Mouraria, nacido luego de una tormenta, una suerte de fresco sobre lo ocurre luego de una tormenta. Es muy realista, pero va volviéndose de algún modo más metafísico o… [se va revelando] de adentro hacia afuera.

– Ahora, hubo una versión original para París, luego una para Ámsterdam…

– La de Madrid es la versión original. La de Ámsterdam fue un experimento únicamente para esa ocasión. Más tarde vino Fado errático, sólo los fados con interludios, pero sin barítono. Aunque las melodías [originalmente creadas para el barítono] se superponían con el fado, especialmente hacia el final dondo todo se vuelve un poco más confuso. Así es una versión distinta, más corta, más compacta, sólo para la cantante de fado, y menos dialéctica porque no contamos los lados masculino y femenino. Por eso que ellos [en Madrid, con Nacho Paz como director de orquesta] decidieron realizar algo teatral partiendo de la primera versión, ya que contamos con los dos arquetipos, el viaje completo y esta presentación bastante blanco-y-negro de un fado – un soneto – un fado – un soneto, con muy poca yuxtaposición entre ambos. No sé qué es lo que están pensando para llevarlo a escena.

Bien, según lo describe Philippe Albéra en gran detalle, en tu música hay usualmente un sentimiento de irresolución. En Com que voz, coexisten estos dos mundos que casi no se tocan, hay una tensión continua que no parece ser resuelta jamás… ¿le preocupa que la puesta en escena pretenda intentar encontrar una solución a esa distancia?

– Ese es el desafío, el propósito del trabajo. Hay una ópera de Salvatore Sciarrino, Da gelo a gelo, con sólo dos cantantes, un hombre y una mujer. Ellos actúan de modo distante, porque están solamente intercambiando cartas. De modo que el texto, el libreto, está compuesto de estas cartas. Es algo blanco y negro, muy simple, mi canción – tu canción, tu carta – mi carta. La vi en la Opéra Garnier de París y fue verdaderamente bello, con casi nada, puedo nada efectivamente ocurre salvo el intercambio de correspondencia. No hay principio ni fin, pero atraviesas diversas situaciones que imaginas; es una suerte de teatro de la mente. Olvidé el nombre de la directora, pero fue tan buena su labor [Trisha Brown], que creó una historia sin contar con una historia, generando interés a cada momento. Y hubo respeto por esa distancia. Me da mucha curiosidad ver qué hará el director [Oscar García Villegas], pero el punto principal es cómo crear esa cercanía intangible, tan cerca que no se pueden tocar.

– ¿Cómo fue que se inclinó por el fado?

– Quizás porque soy italiano (risas). Hay algunas razones biográficas, históricas, geográficas y psicológicas que hacen que el fado me resulte cercano. Podríamos hacer un paralelismo entre el fado lisboeta y las canciones napolitanas; ambos han sido compuestos por músicos, hay alguien a cargo del texto, alguien más a cargo del acompañamiento y tienes a estos intérpretes haciendo variaciones partiendo de ese material primero. Hay una cierta sofisticación y hay autores, con lo cual este modo de ser entre la tradición, la oralidad, y la alta cultura es algo que me interesa, aparte de las motivaciones biográficas y sociológicas. Como italiano, sentí que era un poco difícil realizar el mismo trabajo con canciones napolitanas. El fado, para mí, es más noble.

– ¿De qué manera?

– Porque expresan esta nostalgia, la cual está vinculada con el romanticismo.

– De modo que es tu Winterreise, tu ‘viaje de invierno’?

– Sí, es mi viaje de invierno.

También con la colaboración del barítono Frank Wörner, el último álbum de Gervasoni, Pas perdu, podría resumir esta búsqueda romántica, con la imagen glacial de su tapa, imágenes que atraviesan su obra a la vez que sus intereses (el título Da gelo a gelo, en ese sentido, resulta sumamente sugerente).

Cuando IRCAM le solicitó la creación de un trabajo que mezclara música popular y música académica, Gervasoni se dio cuenta de que sus intereses no residían sencillamente en atraer a un nuevo público, sino que debió enfrentarse una vez más a la cuestión de la honestidad, lo cual lo puso en el camino alguna vez transitado por Bartók, procediendo casi filológicamente, con el Winterreise de Schubert en mente (y la versión orquestal de Hans Zender como inspiración) y las  Folk Songs de Luciano Berio al momento de abordar el proyecto.

– En términos de la trayectoria musical propia, ¿qué piezas sirvieron de base para Com que voz?

– Un cuarto de producción está inspirado por piezas musicales previas de compositores clásicos, o no. Hasta Com que voz, se trataba sólo de compositores clásicos: Bach, Schubert, Mozart, Schumann.. Una excepción fue la música gospel [en la obra Godspell], en un momento en que quería agrandar esa paleta de referencias. Pero no rock, o pop, porque el objetivo para mí es, una vez más, ser honesto con mi búsqueda. No necesito conseguir mayor audiencia para mi música. Puedo escuchar pop, jazz, rock, pero no siento la necesidad de incluirlos en un proyecto mío. Son música actual, y aquello que no es presente, que ha sido apartado o que está en peligro, por alguna razón, me resulta más interesante para trabajar.

– Tu único intento de escribir para la escena fue Limbus Limbo. Luego de la escenificación de Com que voz, ¿planeas la consecución de otros proyectos para la escena?

– Me interesa porque es un desafío, y creo que mi música ha alcanzado hoy por hoy una calidad narrativa que antes de Com que voz no podía tener. Mi última obra es una suerte de ópera de 45 minutos; 21 canciones, nuevamente, en alemán, para mezzo y orquesta, una suerte de monodrama. Hay continuidad entre las canciones, entonces la gente la siente como una ópera. Es un misterio, porque esta calidad dramática, operística, en mi música recientemente parece estar fluyendo naturalmente. Creo que es una consecuencia del hecho de trabajar con un montón de poesía, diferentes textos y diferentes idiomas. Y luego, uno de mis modelos es Monteverdi. Para mí, Monteverdi es uno de los primeros compositores pop, al modificar los madrigales, abractos – 5 voces a cappella – y pasar a madrigales con acompañamiento y sólo una voz. Como en Combattimento di Tancredi e Clorinda; es una ópera, una mini ópera, si se quiere.  Pero hay una fuerza dramática en este encuadre minimalista que es mucho más rica que tener un coro, una orquesta más grande y cantantes solistas. Si alguien, algún día, me pidiera escribir una ópera, elegiría un armado de este estilo: no muchos cantantes, un armado barroco al estilo de Monteverdi. Me gusta, asimismo, la música vocal colectiva, de modo que si pudiera escribir una ópera con coro, una suerte de ópera coral, al estilo de Mussorgsky o Verdi, me entusiasmaría mucho poder escribir algo con esa fuerza.

– Volviendo a la poesía, que mencionabas, has compuesto sobre textos de autores como Levine, Dickinson, Rilke, Hölderlin, Silesius, Camões, Celan…

– Nelly Sachs para mi último proyecto.

– Así es. ¿Qué escritor o poesía constituirían buen material para una ópera de Gervasoni?

– Creo que el amor es importante porque es una especie de metáfora para muchas cosas y, por supuesto, la mayor parte de las cosas aconteciendo en nuestro mundo hoy están vinculadas al amor. Las migraciones, por ejemplo; quienes migran, muchas veces, abandonaron su tierra con el fin de encontrar nuevos recursos para su familia, mientras que la familia permanece aún en aquel lugar; es un símbolo de un problema social, geográfico y geopolítico: estar separado por razones externas. Así que hay un sinfín de problemas políticos y todos ellos pueden ser representados mediante esta idea de restablecer un buen contacto entre dos entidades. Me interpela la situación con los migrantes hoy. Me interpela la situación del cambio climático. Y todo esto para mí está vinculado al amor, porque si amamos nuestro país, nuestra tierra, no deberíamos causar este tipo de problemas. Al mismo tiempo, me da un poco de miedo lidiar con estos temas porque podría existir cierta especulación al respecto, con gente que podría utilizar estos temas de modo deshonesto y explotar el drama de una persona para su propia fama. Creo que me siento bastante honesto y en paz con el mundo, pero, sabes, el dinero… es algo que se ha vuelto demasiado importante para todo el mundo. Estoy en contra de esta especie de hipnosis, la hipnosis general inducida por los mercados, el capitalismo, el capitalismo triunfante… me gustaría escribir una ópera contraria a todo eso. Nos encontramos en una era en la resulta difícil estar directamente conectado con la esencia de algo, a causa de esta hipnosis general; todos somos víctimas. Hay una falta de empatía, de percepción real. Muy a menudo no percibimos, creemos que sí pero hay alguien más diciéndonos qué debemos percibir.

– ¿Y cuál crees que debería ser la responsabilidad de un compositor hoy día?

– No hay modernidad si no eres capaz de establecer un vínculo con la historia. Eres moderno en tanto eres capaz de trasladar la historia contigo,gracias a tu trabajo, hacia el futuro. No se trata de hacer algo completamente nuevo, porque eso no existe y es moderno sólo si logras decir las mismas cosas viejas de un modo actual y eficiente. Yo me siento en buena compañía con Bach, Monteverdi y demás. Con lo cual, a través de mi música, mi misión es dar a una audiencia futura la posibilidad de escuchar nuevamente a Bach, Mozart, Beethoven… Me siento un embajador de otros compositores. Es por ello que la historia y la naturaleza son tan importantes para mí; sencillamente nos garantizan un futuro. ¡Esa es mi obsesión!

 

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