– Acerca de Only the Sound Remains, ¿estuvo también envuelto en misterio el proyecto?¿Cómo supiste de él?

– Aaah… la verdad, no lo recuerdo (risas). Seguramente ella me lo comentó en algún momento. Y sé que me dio partes antes de darme la ópera finalizada. Me dio las partes para flauta y kantele en algún momento, porque Eija [Kankaanranta, intérprete de kantele] y yo nos íbamos a encontrar en Finlandia, de modo que queríamos hacer una cierta preparación para ello. Y no fue hasta que tuvimos la ópera ensamblada que nos dimos cuenta de dónde iba cada parte, y qué tan importantes eran las voces individuales. Fue una suerte de proceso gradual en el aprendizaje de la música.

– ¿Cuál fue tu primera impresión de la música y cómo se ha modificado esa impresión a lo largo de ese proceso?

– Bueno, creo que mi primera impresión fue… que no había mucho sobre qué trabajar. Era más fragmentario que extensos momentos solista para la flauta, o dúo de kantele y flauta, así que primero, de alguna manera, fue menos de lo que esperaba… no sé qué esperaba, honestamente, pero lo interesante es que resultó ser mucho MÁS, porque estos pequeños fragmentos están tan expuestos y son tan integrales a lo que ocurre en toda la ópera; puede que, por ejemplo, yo esté sentando las bases para la emoción que el barítono tiene, de modo que estas frases aparentemente inocentes resultaron tener toneladas de significado, y es sumamente importante establecerlas en su contexto. Es el ejemplo perfecto de cómo la música es más de lo que se encuentra en la página, sabes. La música está entre las notas y en el cómo hacer que ocurra. Aquí es donde Kaija confiaba en mí porque ella sabía que yo entendía su música y la entiendo cuando está en contexto… el misterio está de hecho en la música, y lo necesitas contextualizado. Así que es sumamente emocionante.

– ¿Han habido diferencias técnicas, comparado con otros trabajos que hayas interpretado de Kaija?

– En términos llanamente de desafío técnico, ella tiene extensos pasajes al principio y al final de la primera sección con whistle tones en la flauta bajo, que son muy importantes para la atmósfera general. Y todo el primer movimiento culmina, justamente, con whistle tones de la flauta bajo, con lo que debí practicarlo bastante. Laconisme de l’aile, de 1992, suerte de trabajo seminal suyo para flauta solista, en el que la composición, su estética compositiva, se encuentra encarnada, culmina con whistle tone, así que, desde cierta perspectiva, es un clásico, pero no en flauta bajo y no con voz. Es en una dimensión más grande. En Laconisme ella presenta una línea de tensión entre ruido y sonido puro. Esto continúa, pero creo que con los años su música se ha vuelto más profunda, más intensa, más rica y ha ganado también en elementos rítmicos más fuertes. Al principio, se trata más de mundos sonoros orquestales y colores de paisajes de sonido, pero creo que ahora hay más dimensión y las orquestaciones se vuelven realmente intensas, altisonantes y emocionantes.Me enoja mucho la gente que dice, ‘Ah, bien, ella hace nomás estas cosas con el color’, y contesto ‘¿Cuándo dejaste de escuchar a Saariaho?¿En los 80s?’ (risas) Así que creo que sí ha cambiado. Siempre reconoces su lenguaje, creo, de todos modos; hay ciertas cosas centrales que le gustan, ciertos gestos rítmicos que surgen y uno dice ‘Ah, claro, eso es Saariaho’, pero creo que esta ópera es particularmente intensa.

– Tu repertorio decididamente ha crecido desde que conociste a Kaija en Darmstadt. ¿Cómo lo eliges?¿Qué te interesa y qué buscas para desarrollar tu propio lenguaje?

– Es una pregunta interesante y cuya respuesta sigue en proceso, de hecho… a veces, escojo algo que he tenido durante un tiempo y que algún compositor me ha enviado y ha estado ahí por años hasta que decido que finalmente lo haré. A veces,  escojo algo por el contraste que ofrece a algo que estaba haciendo anteriormente. A menudo, es porque alguien que conozco lo ha escrito para mí, lo cual le agrega una dimensión extra y está el interés, claro, en ser la primera en mostrarlo. Pero lo que no me interesa es sencillamente ser la primera en hacer algo solamente porque es nuevo, y cuanto más crezco, más aprecio el poder ir más profundamente en el trabajo y ver cómo las obras cambian con cada concierto, en vez de de sólo probar cosas nuevas todo el tiempo…

Creo que musical y estéticamente, a fin de que una pieza permanezca en mi repertorio, debo darle la oportunidad a varias cosas: intentar interpretar a algún joven compositor o a alguien sobre quien he sido escéptica, pero quiero hacer la música para saberlo. ¿Por qué permanecerá en mi repertorio? Porque la considero una buena pieza en términos de que… podría ser por muchas cosas: es bella o divertida, o tiene un lenguaje específico, pero siento que, sobre todo, tiene que tener un cierto tipo de integridad. Por integridad me refiero a que la pieza DEBÍA ser escrita, hay una cierta urgencia en ella. No quiero hacer cosas sencillamente por experimentar o porque tal o cual ha hecho este estilo, entonces yo quiera hacerlo. Tiene que haber algo que me intrigue, que sea particular de la pieza.

– Volviendo a Only the Sound Remains, entonces, ¿qué encuentras ‘urgente’ en ella?

– En esta pieza, cada nota ocupa su lugar. Cada nota. No hay nada superfluo. Ella [Kaija Saariaho] no es rígida, pero por otro lado ella ya ha pensado las notas, las calidades de entonación, las dinámicas, los ritmos, especialmente la relación rítmica, que cómo funciona esto yendo un poco más o menos rápido. Ella tiene ideas muy específicas al respecto, que hacen que resulte en un todo… concentrado, intensivo.

 

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