Los que se presentan a continuación son apuntes de la clase magistral dada por Víctor Torres con motivo del Festival de Nueva Ópera de Buenos Aires (FNOBA) en su edición 2018 como parte de la llamada Escuela de Invierno organizada por la Fundación Williams en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. [Nota del editor.]

 

Para tener en cuenta cuando se escribe una ópera

El cantante, instrumento fundamental de la ópera. Fundamental porque funda el género; es el único absolutamente indispensable, aunque muchas veces, reemplazable. Antiguamente, creo entender o me imagino, que el canto y el drama fueron casi inseparables. Nuestra cultura, llamada occidental, tendió siempre a romper la unidad, a analizar. El canto en el medioevo fue mágico oleaje en abadías y catedrales, o largos relatos en las cortes y calles. La música siempre fue necesaria. Algunos empezaron a jugar con ella: unos monjes (embebidos en licores de fabricación propia), organum, motetes y hoquetus; el Alto Medioevo y el Renacimiento con su magnifica polifonía, en donde la palabra fue casi olvidada, y la construcción polifónica tomó la delantera; la ceremonia, cantada, vivida, actuada, la catarsis, volvió a surgir en el Alto Renacimiento, comienzos del barroco. Desde ahí, aparece la ópera más o menos como la conocemos hoy. Dicen algunos autores que el “bel canto” viene de muy lejos en la historia, de la época romana de catacumbas y cristianos, que viene del “buon canto”, y que se refiere a la manera más noble de desarrollar la voz humana, de lo que devino el buen trato de la voz, conocer sus posibilidades, sus limitaciones, de qué manera es más efectiva. Durante muchos años los instrumentos quisieron imitar a la voz, considerada el instrumento más perfecto. Hoy es un poco al revés, y las voces, a veces, sufren. Pensemos que no existe un lutier de voces, que no podemos agregarle o quitarle una perilla, que tenemos que esperar a la próxima mutación para que esto suceda, para que el instrumento cambie; lo que sí cambia, es la manera de escuchar.

Como cantante, qué me acerca o me aleja de una obra

Un título puede ser más o menos atractivo y, a veces, de alguna manera anticipa la temática de la ópera; sabemos de quién se trata, o a qué se refiere. A veces es un nombre propio como: Tosca, por ejemplo, que hoy no dice mucho en sí mismo, pero en la época en que se escribió sí, porque la obra de Sardou estrenada por Sarah Bernhardt ya era muy famosa. Fue un título atractivo en su momento, y luego, lo que quedó fue la obra de Puccini, y es sin duda uno de los títulos más representativos y conocidos.

La Traviata, por ejemplo, “la extraviada”… la que perdió el camino, es un título que encuentro atractivo, hoy y siempre, claro que hay que saber italiano, porque este título no se traduce, nadie llama a La traviata, La extraviada; en la época en que fue escrito, ¿qué resonancias tendría en el público que una cortesana fuera la heroína y no un despótico emperador romano? Los demonios de Loudun es un título fuerte, provocando con sus hogueras y posesiones demoníacas. Sin duda la ópera, como toda obra de arte, es inseparable de su época, aunque existe muchísimo arte decadente, un arte más seguro, menos expuesto, menos luchador, pero tan valioso como la vanguardia porque justamente reutiliza materiales supuestamente ya pasados de moda.

Una escultura esta ahí y la miramos hoy con los ojos actuales, pero la escultura no cambió nada, sólo cambió la mirada, que no es poco. L’Orfeo, favola in musica, alude a alguien bien conocido en la cultura grecorromana, Orfeo, y a una historia de leyenda, una fábula. Conociendo la historia a la que alude el título, nos adentramos en una temática. Tanto la posición de la mujer, diferente en una determinada sociedad y época, con sus reglas en el caso de Traviata, como la osadia de desafiar la muerte en nombre del amor, el caso de Orfeo, son temas atractivos y casi atemporales, aunque estas historias puedan ser interpretadas de muchísimas maneras, centrándose en diferentes puntos.

Un compositor tiene ideas musicales y puede escribir un cuarteto, una obra para orquesta u órgano o arpa, partiendo de un poema, una canción. Para una obra lírica más compleja como un oratorio u ópera, generalmente, se parte de la temática y se concibe un libreto. A partir del libreto se escribe la música, que puede o no contener ideas musicales anteriores. La música nos lleva a sentir los afectos de la historia aún sin comprender el texto. Aquí tenemos al principal protagonista de una ópera, que, para mí, no es el teatro, no es la poesía, no es la danza ni la escenografía, sino, la música. Obviamente todas estas artes están en conjunto formando la ópera. En mi caso personal, el deseo de interpretar algo aparece desde la música y, muchas veces, sin siquiera oírla, sólo leyendo la partitura, develando ese misterio; aún tratándose de una obra conocidísima, intento entablar una relación personal con la obra desde la partitura. Mi mayor placer es sentir la novedad, desflorar, como cuando se ara una tierra nueva, o la revelación, como cuando se ilumina un lugar oscuro. Ir entrando así en ese mundo, o dejar que ese mundo me empape. Por supuesto, le llega su turno al texto, que se revela a veces nimio y absurdo, otras, increíblemente bello y potente. Recuerdo a mi querida profesora Catalina Hadis que, cuando leíamos el Elías de Mendelsohn, dijo: “Sí, la música es muy bella, pero qué querés querido, a mi, como teóloga, esta obra no me convence.” Y pienso yo, después de haberla cantado varias veces, que la buena música salva cualquier texto malo. Aunque a veces el texto, la historia y la música son de primera calidad, y la experiencia es mucho más satisfactoria.

Miro una partitura nueva: lo primero que observo como cantante es la línea vocal de mi rol, su extensión, su tesitura y su dramatismo. También miro la densidad de la orquestación, que, aunque se trate de una reducción para piano, se puede adivinar.

Veo entonces si me es posible cantarlo.

Extensión, clave y tesitura

La extensión es el rango de frecuencias que el instrumento puede producir.

La tesitura, que viene de la palabra tejido, eso que se teje con el pentagrama, la zona en donde al instrumento tiene mejor rendimiento, más flexibilidad y mayor rango dinámico.

Las diferentes voces se escribían en diferentes claves para que la línea musical no sobrepase el pentagrama. “Se escribe en el renglón”, me dijeron una vez.

Observemos pasajes diversos de diferentes óperas escritas por Verdi por ejemplo… o Rossini, quienes claramente escriben en una zona del registro en la cual el cantante tiene que dominar su voz. No puede cantar sin técnica se podría decir, ni gritar o vociferar, o exigir el instrumento de forma ineficaz, porque las voces también tienen ciertos pasajes en donde las cuerdas vocales cambian su comportamiento. Por eso, esas zonas de pasaje son a veces las elegidas por Verdi o Rossini, pienso yo.

Una voz puede y debe entrenarse en toda su extensión, como cualquier otro músculo, alongar y contraer todo su largo.

En el caso del canto, esto tiene que ver con la tensión de las cuerdas vocales y la relación de ellas, su masa y tensión y la caja de resonancia y soporte respiratorio. Este no es un instrumento construido por un lutier, así que nos encontramos nuevamente con que las voces son todas diferentes. Se dividen en varios tipos de soprano, de mezzosoprano (o soprano segunda), de alto, de tenor, de barítono y de bajo. Si un compositor desea que un bajo cante sus notas más graves, porque le interesa explorar esas sonoridades en su obra en una determinada escena, debería tener en cuenta entonces que la voz puede sonar más grave o más aguda sin necesidad de estar en el extremo grave de la voz todo el tiempo. Todo esto será tomado con pinzas, pues llegado cada caso, cada cantante lo resolverá de manera diferente con su instrumento. El extremo grave tendrá características de cierta debilidad en el caudal sonoro siendo preferibles notas más o menos largas, y suaves, pues las cuerdas vocales están más gordas, más flojas y tardan en organizarse un poco más. O sea que los extremos de las voces serían mejor aprovechados teniendo en cuenta la dinámica que se manejará.

Recomiendo escribir para determinadas voces. Personalizar la escritura, como hacían Mozart, Verdi, Britten y otros. También, creo que cantar mientras se escribe es necesario cuando se escribe música vocal, probar la música. Verdi lo hacía, pues manifestaba en una de sus cartas: “Me fui a dormir con dolor de garganta y estómago, pues compuse todo el día”, sentir en el cuerpo lo que se dice y se quiere expresar (¿estómago, plexo?) y ver qué resultado vocal provoca.

La lucha entre la belleza y la dificultad

Algo que encuentro bello me dará más deseos de resolverlo. En las partituras del siglo XX en general, conocer de lenguaje musical que se utiliza es primordial. Siempre analizar nos lleva a conocer mejor. Entender si existen centros tonales, o frases o interválicas recurrentes, es importante para pasar a ser artífice de este acto estético, nos guste más o menos, lo cual implica hacer música. Primero, superar la comprensión, adentrarse en la estética de la obra. La estética de la obra puede partir de lo musical y de lo teatral. Descifrarla es nuestro primer desafío como intérpretes. ¿Coinciden la dramaturgia y la música? ¿Se dice lo que está diciendo el texto a través de este lenguaje, o el lenguaje es algo totalmente paralelo e indiferente a la dramaturgia o retórica del texto? Indicaciones como sin vibrato, por ejemplo, deberían ser parte de la expresión total sonora y, sobre todo, significativas.

El uso de la voz como instrumento musical, el uso de la voz como elemento dramático. Dos maneras que pueden combinarse. Qué me importa más: ¿decir lo que dice el texto porque este es comprendido por la rítmica, tesitura y estilo recitado, o decirlo con el afecto musical, aunque el texto no sea descifrable? Estas son elecciones que el compositor toma, deliberadamente; también está la posibilidad de que el intérprete las tome, son opciones. ¿Canto la palabra frío fríamente, o lo que importa es a través del fraseo expresar esa frialdad?¿Es la palabra?¿Es la frase? Claro, depende del compositor.

«Las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas«, palabras dichas por Claudio Monteverdi refiriéndose a lo que se denominó seconda pratica en el madrigalismo. La prima pratica se adaptaba mejor a la música sacra, donde la polifonía se imponía al texto. En la seconda pratica, se logra expresar lo que la palabra dice y todas las reglas del contrapunto podían ser rotas si la expresión del texto lo requería. Parece ser que esto se acercaba aún más a la antigua música griega, inseparable del teatro.

Monteverdi en al año 1607 estrena L’Orfeo, favola in musica, considerada como la primera ópera. Luego hubo una Arianna de la cual se conserva el Lamento solamente, y una Dafne de Jacopo Peri, también perdida, de quien se conoce la Euridice (misma historia de Orfeo). Todos personajes mitológicos griegos que había recuperado el Renacimiento.

El famoso recitar-cantando… la declamación llevada a la música. ¿De qué forma Monteverdi intentaba y lograba que este canto fuera canto y al mismo tiempo declamado? Uno de los puntos a tener en cuenta son las tesituras de los cantantes (como mencionaba anteriormente), todas voces centrales. El fa5 es la nota más aguda de todo el recitado, que en general no se exceden de la octava de extensión. Caronte, el guardián del reino de Plutón, el mundo de los muertos, canta definitivamente en su renglón. La elección de las tonalidades o modos en que están construidas las líneas melódicas, pertenecen a reinos diferentes en cada caso. Orfeo en sol. Generalmente sol menor dórico, ascendiendo el séptimo grado dándole un carácter más tonal que modal. La mensajera en el menor eólico. La Esperanza en un si bemol mixolidio, con modificaciones.

A fin de cuentas, el buon canto, más allá de cualquier tecnicismo, atravesado por los conceptos antes expuestos y por la atención puesta por Monteverdi en el cantante, esta pieza fundamental y fundante del teatro lírico como lo conocemos hoy día.