Galardonado como ‘Artista Lírico del Año’ en la ceremonia de premios Victoires de la Musique Classique en 2012, el barítono francés Stéphane Degout fue asimismo condecorado ‘Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres’ en el mismo año, en reconocimiento por su ‘significante contribución al enriquecimiento del acervo cultural francés’. Desde aquellos días hasta hoy, su voz versátil ha crecido hasta ser el Pelléas más requerido de nuestros tiempos, un especialista en mélodie française y uno de los más reconocidos artistas por parte de compositores líricos contemporáneos.

Luego de los éxitos de este año en Lessons in Love and Violence de Benjamin en el Royal Opera House, Covent Garden, y como Rodrigue en Don Carlos de Verdi en Lyon, su temporada 2018/2019 comienza con Valentin en la producción de Faust del Teatro Real, a la vez que se produce el lanzamiento de un nuevo álbum suyo (Harmonie du Soir, bajo el sello harmonia mundi, con la participación de la soprano Sophie Karthäuser y los pianistas Eugene Asti y Alain Planès) y la múltiple premiación de la grabación de Les Troyens, de Berlioz, del cual él participara. Anteriormente, su colaboración con el director de orquesta Raphaël Pichon, Enfers, un constructo a modo de ópera compuesto de momentos infernales de la música de Rameau y Gluck, fue una de las Selecciones de los Críticos de la revista Opera News y ha sido celebrado también por otros medios.

– ¿Cómo se siente contar en el mismo año con el lanzamiento de estos dos álbumes?

– El proyecto Enfers y Debussy son tan diferentes, pero son dos caras del repertorio que me gusta cantar. En Enfers construimos una ópera con diferentes escenas de diferentes óperas, y en el caso del álbum de Debussy, se trata solamente de canciones francesas compuestas por él, dado que algo teníamos que hacer nosotros, tratándose del aniversario número 100 de su muerte. Cuando digo ‘nosotros’, me refiero a mí mismo como cantante y al pianista Alain Planès como especialista en Debussy. Ahora bien, todos estos álumes…

Llegué a ellos, básicamente, de casualidad. Los dos de los que estamos hablando han sido con harmonia mundi, pero también hice otros dos: Histories Naturelles y uno más que saldrá en enero, creo. Se trata de otro recital que hicimos en París, en el Théâtre de l’Athénée. En vivo. Y el programa es distinto, romantique, con Schumann, Brahms y Fauré. Así que en poco más de año y medio, he hecho 4 ó 5 CDs… porque, también acabo de grabar Les nuits d’été con François-Xavier Roth y su orquesta Les siècles apenas dos semanas atrás, y también saldrá el año próximo, en febrero. harmonia mundi me ofreció hacerlo, lo cual es agradable, dado que raramente un barítono puede hacerlo… Van Dam lo hizo, Bacquier lo hizo… pero nadie de mi generación.

– Sigues históricamente la línea de notables barítonos franceses, tanto en lo referente a la mélodie française como a la ópera: ¿quiénes son tus referencias?
– Tengo varias referencias, por supuesto, y de diferentes generaciones, como Charles Panzéra en los años 20s, quien creó algunas canciones de Fauré como L´horizon chimérique y material semejante; Michel Dens; él es un barítono que de veras me gusta, y también porque tiene mi tipo de voz. Me gusta mucho José Van Dam, pero nuestras voces son muy diferentes. También Camille Morane;me gusta, porque fue un gran Pelléas en su época; hizo dos grabaciones de Pelléas y mucha canción, y desafortunadamente se lo ha asociado solamente a eso. Creo que podría haber hecho buen material lírico, con una voz más liviana. Y también Robert Massard, aunque de manera distinta. Todas estas personas tienen voces disímiles y distintos modos de cantar y de tratar el texto. Robert Massard es más virl, y Michel Dens y Camille Morane están más del lado más liviano, bello, suave, típico del canto francés. Son personas que de veras admiro, pero por supuesto no pretendo imitarlos.

¿Qué significa Pelléas en tu carrera?
– Fue un poco difícil entrar en Pelléas, porque cuando comencé mis estudios, mucha gente me decía que tenía para voz para el papel, pero yo dudaba porque no tenía las notas agudas, las cuales son muy necesarias (risas). La primera vez que lo escuché, verdaderamente creí que no era para mí. No me gustó y me pareció muy duro poder adentrarme en la música y en este mundo poético tan especial. El texto es muy específico, pero año tras año. encontré claves para escucharlo y aprender a que me gustara, y más lo cantaba, más descubría. En todo el repertorio, Pelléas es muy específico porque trata de cortar sus lazos con la música del siglo XIX, que era muy académica, con influencias como Verdi, Wagner, otra música francesa, y en medio de todo ello, Debussy estaba cansado básicamente, y también cansado del modo de hacer música en aquella época, de cómo se interpretaba, de modo que quiso crear algo nuevo, más simple, con más base en el texto. Esto es algo en lo que creo verdaderamente: el texto primero. Leí una entrevista a Thomas Hampson, en donde le preguntaban por qué nunca había cantado Pelléas,dado su tipo de voz, y él dijo algo así como que “Pelléas es un callejón sin salida”, no puedes ir más allá. Y tenía razón, de hecho, pero es importante, de todos modos, colocar Pelléas en contexto con el resto del repertorio porque está de hecho conectado a la canción francesa, por ejemplo. De veras creo que si nunca hubiera cantado tanta canción francesa durante mis estudios, no habría podido jamás cantar Pelléas hoy.

– ¿Y crees que puedes ir más allá de Pelléas?
– Bueno, tuve que dejar de cantar Pelléas porque fue el momento de decirle adiós, de alguna manera.

– Ahora harás Golaud.
– Sólo como prueba, ¿OK? (risas) Sólo una prueba. Es un concierto con piano, perfecto para mí. Estos ochos años cantando Pelléas han mantenido mi voz ligera y me han obligado a utilizar la suavidad en mi voz, a no empujar ni forzar.

– Del mismo modo que te lo ha permitido la elección del repertorio barroco.
– Sí, es verdad, ambos repertorios están basados en el texto. La música del siglo XVIII está más cercana al  parlando, a la déclamation. Dicen que Lully y Charpentier iban al teatro a escuchar actores decir los textos, de modo que pudieran copiar el modo en que lo hacían y pudieran escribir la música de acuerdo a ello. No sé si es del todo correcto o no, pero aún así…

– Suena plausible.
– Completamente.

– Ahora bien, ¿cómo te sientes algo más alejado de este estilo en personajes como Valentíin, en Faust, por ejemplo? 
– Su música es hermosa, el aria es bella, la última escena en la que muere también es muy bonita para cantar, pero no es la música de mi preferencia. Gounod está muy conectado a su época, al siglo XIX, mientras que Debussy es más universal, más general. Por ejemplo, hay óperas como Wozzeck [de Berg] – la cual es maravillosa y es un rol que me gustaría cantar (risas) – o Saint François d’Assise [de Messiaen] que rompieron con su época. En el pasado, Gluck llegó a París y también rompió las reglas… incluso Berlioz. Gounod no hizo ninguna revolución; compuso música grandiosa con las reglas de su tiempo.

– ¿Cómo te sientes acerca de Lessons in Love and Violence?¿Cómo te ves trabajando en más proyectos contemporáneos a futuro? 
Lessons vendrá a Madrid en tres años. La música contemporánea apareció en mi carrera de casualidad, básicamete, porque Peter de Caluwe de La Monnaie me preguntó si estaría interesado en hacer una nueva ópera. Me dije ‘Sí, ¿por qué?’, y de hecho lo disfruté. Tenía mucha curiosidad y, a su vez, fui cuidadoso al respecto. Así que la primera fue La dispute de Benoît Mernier, y luego, por alguna razón, mucha gente creyó que yo era un especialista en música moderna (risas). Trabajé en dos óperas con Philippe Boesmans  que me gustaron mucho [Au monde y Pinocchio], y este año fue el turno de George Benjamin. Son tres compositores muy cuidadosos con las voces, así como con los textos. Quieren que el texto se oiga, que la historia se siga y se escuche, de modo que no colocan a la música en primer lugar. La experiencia con Benjamin fue un poco diferente porque él fue el director de orquesta en Londres y en Ámsterdam, con lo cual no estaba interpretando su propia música, sino en vez de eso, reproduciendo aquello que estaba en su mente quizás, como si se tratara del próximo estadio de su proceso creativo. Y el equipo con el que trabaja  – Katie Mitchell, Martin Crimp – es tan sólido. Confío plenamente en su trabajo.

– ¿Benjamin trabajó contigo en mente para el personaje del Rey? 
– Escribió el rol específicamente para mí. Nos encontramos dos años antes de comenzar a trabajar juntos la ópera y fue impresionante cómo pasamos una tarde entera juntos en su casa; canté Pelléas, algunas canciones… y luego durante 30 minutos me hizo hacer algunos ejercicios, básicamente. Estaba tomando medidas de mi voz, como un sastre al momento de confeccionar un traje. Cuando recibí la partitura, me di cuenta inmediatamente de que no iba a tener que preocuparme acerca de la parte cantada, porque todo encajaría perfectamente con mi voz. ¡Y así fue! Me alegra seguir haciéndola durante los próximos tres años y ver cómo cambia y crece.

 

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