“¿Cómo va, Smooth Booth?”, es su saludo. Clic, hace la lata de Coca-Cola Diet. “Así que… esta pieza de Debussy… ¿has visto la partitura ridícula de la con la que estoy trabajando?” Aclaración: un álbum de recortes cubierto de recortes y textos garabateados, pegados de modo errático. “Boulez remendó la parte de celesta, y de hecho está bastante bien.” Risas acerca de las horribles traducciones al inglés, una broma sobre Feldman, se alza la batuta: “Hpp” …. comienza. La música que sigue es, de repente, bella, llena de matices, juiciosa, a buen ritmo, capaz de respirar. Nada superfluo; cada detalle que se encuentra es explorado. Un comentario sereno a la primera flauta, una sugerencia a la celesta. “Está bien el Mu, ¿no?”, comparte. Lo está.

Yo trabajé con Oliver Knussen. Por casi dos décadas, fui lo suficientemente afortunada como para ser alguien con quien Oliver Knussen quiso trabajar. A fin de cuentas, no podías trabajar con Olly si él no quería trabajar contigo. Se trataba casi de una medalla de honor. Después de todo, era un músico de músicos. Un agente no podía colarte en alguno de sus proyectos. Él te quería o no. Y si eras uno de sus músicos, eras uno de sus amigos.

Nos conocimos en Aldeburgh en 2001. En el curso contemporáneo, lleno de compositores y directores de orquesta, yo llamaba la atención: era la cantante. Pero conocía su música, y la de otros también, y quería mostrarle lo que podía hacer. Presumir, probablemente. Pasaron conciertos y master classes y yo aún on lograba cantarle alguna de sus composiciones. Habíamos consultado. El había evitado responder. Me estaba postergando. El último día, nos apresuró a mi amigo Ryan y a mí a que lo acompañáramos a una habitación contigua y, nerviosamente, escuchó mientras interpretábamos su Whitman Settings, op. 25, un arreglo bello, contundente y lírico de la poesía mística e inspirada en la naturaleza de Walt Whitman. Le gustó. Le gustó que cantara su música. Esbocé una sonrisa enorme.

Recientemente he pensado acerca de qué es lo que he encontrado en su música. ¿Qué hacía que las notas tomaran vuelo de la página?¿Por qué me quedaba tan bien a mí? Yo no soy compositora, de modo que no puedo hablar con conocimiento de causa sobre series tonales o estilo compositivo, pero desde los primeros sonidos que escuché, hubo algo emocionante, y desde las primerísimas notas que canté, sencillamente su música pareció ser para mí. Hay momento maravilloso, como cantante, cuando caes en la cuenta que cierto compositor o estilo es el correcto. Es una tormenta perfecta en muchos sentidos; no podemos ser todo para todo tipo de música, y dependiendo de tu tipo de voz, tu musicalidad, elecciones que hayas tomado en la vida, tu música favorita puede que no contenga las notas que mejor se adecúen a ti, y tu compositor favorito puede no haber escrito para tu tipo de voz. Pero puede que sí. Y si lo encuentras, todo se siente mucho más fácil.

He tenido una suerte tremenda. La música vocal de Olly parecía quedarme perfectamente y amaba también su música instrumental. En mi opinión, las composiciones sobre Whitman son gloriosas (líricas y detalladas, melódicas e inteligentes, con espacio para que la voz florezca pero jamás a expensas del texto). La música se alimenta del acompañamiento, las texturas se precipitan constantemente de modo que es un  doble acto perfecto. Sus elecciones poéticas son bellas, iluminadoras. Su forma de colorear las palabras es sofisticada y exuberante a la vez, confeccionadas sin tener cuidado excesivo. La textura de la orquesta es, al mismo tiempo, salvaje y diáfana, universos de sonidos gigantescos dan paso a motivos delicados, bellos e inspiradores.

En el intervalo de dos décadas, interpreté casi toda su producción vocal, muchas veces con él en el podio; Océan de Terre, cantado un año después de que se celebrara su cumpleaños número 50, con la textura vocal murmurante junto al paisaje sonoro del mar envolviéndome. Los poemas de Whitman, que fueron mi debut en los Proms en 2004, aún cuando él escuchaba desde una cama en el hospital, y nuevamente con la Orquesta Sinfónica de Boston cuando finalmente pudimos interpretar la obra juntos sobre un escenario. Una retrospectiva en Estocolmo en 2016, que incluyó tanto su enorme homenaje a Rilke, 4 poemas tardíos y un epigrama para soprano sin acompañamiento y sus maravillosos y juguetones Tarareos y Canciones de Winnie the Pooh. Dos veces escribió piezas para que cantara yo específicamente, ambas sumamente diferentes pero increíblemente bonitas, lo cual me conmueve profundamente. Requiem, Songs for Sue, estrenadas en Chicago en 2006 como homenaje a su difunta esposa, Sue Knussen, sacó de Olly un costado compositivo que aterroriza a la vez que inspira. En el avión a los Estados Unidos me pasó el manuscrito para una de sus cuatro canciones, la tinta aún húmeda cuando faltaban apenas tres días para un estreno mundial emocional y muy anticipado. Olly y las fechas límite podían ser un problema habitual, si lo veías como tal. Sé que a lo largo de su vida hubo comisiones sin terminar y compromisos postergados infinitamente en el tiempo… pero esta vez era algo que se sumaba al desafío y casi al honor de trabajar con él. El poema en cuestión, ‘Los Ojos’  de Antonio Machado está musicalizado de modo brillante por Olly, rebosante de tensión y emoción… quizás, recibir la música con mayor antelación no habría funcionado. El ciclo se transformado, con justicia, en un clásico, y continúa sorprendiendo y afectando a oyentes cada vez que se interpreta. O Hototogisu!, un concierto, podemos decir, para flauta y voz que se ha constituido en una espada de doble filo para mí; tan encantada que estaba de que él quisiera escribir para mi voz una vez más, pero tan desesperadamente triste de que no llegara a completar más que el primer movimiento. Todo lo quedan son bocetos y esquemas enviados por email. Es muy doloroso.

Sus óperas de fantasía Where the Wild Things Are and Higglety Pigglety Pop! son especiales también. Estuve involucrada en la única producción escenificada en el Reino Unido desde su estreno en 2012, con la talentosísima directora de escena Netia Jones y el director/compositor Ryan Wigglesworth. Un equipo de ensueño; Olly sólo daba lugar equipos de ensueño. Fue un trabajo por amor al arte para todos los que intervinimos. Las óperas encapsulaban perfectamente la esencia de Olly, su increíble habilidad musical, su extravagancia, su sentido del humor, su ojo para el detalle, su extrema sinceridad. Son óperas tanto para adultos como para niños, simultáneamente por su nivel de detalle y su alcance, su belleza y brillantez; incluso el momento en que estallan los globos, representado orquestalmente, no está realizado como un pastiche. Mis actuaciones como Max, el héroe descarriado de Wild Things, en esa producción tanto como en muchas funciones de concierto, son de los mejores momentos de mi carrera. Su música, literalmente, ha dado forma a mi mundo.

Maurice Sendak, Where the Wild Things Are, opera, study for set design, 1980, copyright The Maurice Sendak Foundation 2018.

Ensayar con Olly era siempre fantástico. No sólo por el repertorio (o en palabras de Olly, ‘el Mu’), siempre emocionante de cantar o, al menos, de escuchar desde bambalinas, sino que su modo de trabajar parecía destacar las fortalezas de todos los involucrados. Tenía una confianza enorme en los colegas con quienes tocaba y, por ende, daba lugar para que la gente de hecho tocara. Jamás ensayaba demás; siempre preciso. Los músicos querían elevarse a su nivel, de modo que sus rigurosos comentarios, su sentido del equilibrio y su afinación perfecta significaran que todos podíamos llegar a ello. Era estimulante, era mucho trabajo y los resultados eran maravillosos. Fue a través de estos conciertos que conocí sus trabajos instrumentales (piezas como Songs without Voices, Two Organa, Flourish with Fireworks, Ophelia’s Last Dance, su Concierto de Violín), siempre con texturas diáfanas y preciosas que atraían al oyente. Del mismo modo, y algo que también cabe destacar, es que a través suyo conocí a todo tipo de composiciones de Berg, Stravinsky, Benjamin, Dallapiccola, Birtwistle, Kondo, Schoenberg, Takemitsu y, por supuesto, muchos más. Conciertos, obras de cámara, interludios de ópera, arias, ciclos de canciones: siempre con fabulosos ensambles y orquestas sagradas de Europa, América y más allá. Ya fuera que yo cantara o estuviera escuchando, se trató de una completa educación musical. Su conocimiento enciclopédico de compositores y sus trabajos alimentó los programas de actuaciones perfectamente juiciosas. De hecho, su último concierto, también el mío, en junio de este año en el Festival de Aldeburgh reunió trabajos de Debussy, Feldman y Birtwistle de una manera que resultaba evidente al escucharlos, pero que hubiera resultado imposible de predecir.

Pero más allá de su música, sus demandantes estándares, los ensayos y los conciertos, estaba el mismo Olly. Sin artificio alguno, era reconocido globalmente como un genio musical consumado. Profundamente, él fue las cenas, las bromas, los paseos en taxi, los vuelos, las conversaciones, los snacks, las Coca-Colas Diet, el apoyo, el sustento, los llamados telefónicos, la amistad, la familia musical.

Premisa 1. Yo trabajo con Oliver Knussen. Premisa 2. Yo trabajé con Oliver Knussen. La Premisa 1 suena mucho mejor. Es una enunciación de un hecho, pero sin principio ni fin. Es emocionante, está llena de orgullo; está dicha con bastante humildad y decididamente sintiéndome honrada. Hace sus propias preguntas. ¿Qué trabajo?¿Qué proyecto?¿El año pasado, este año, el año próximo?¿Qué sigue? Esta expresión mira hacia atrás y hacia adelante. Como músico, siempre entusiasma el poder mirar hacia delante. Pero la Premisa 1 no es verdadera. La Premisa 2 es verdadera. La Premisa 2 es aún una enunciación de hecho, pero sólo se refiere a mirar hacia atrás.

 

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