‘Le parti pris des sons’

Lo que publicamos a continuación son dos fragmentos correspondientes al capítulo titulado ‘Impur’ del libro Le parti pris des sons, que su autor, el musicólogo Philippe Albèra nos ha permitido traducir del francés por primera vez para poder compartir su análisis sobre la obra de Stefano Gervasoni con el mundo hispanoparlante. Estos fragmentos trabajan sobre la obra Com que voz.

Cabe destacar que las itálicas en el cuerpo del texto corresponden al equipo editorial de Club de Ópera.[Nota del editor]

 

El trabajo sobre el fado que Gervasoni ha conducido a través de Com que voz, gran ciclo vocal de aproximadamente una hora y treinta, compuesto entre 2007 y 2008, junto con Fado errático en 2014-2015, es de naturaleza completamente distinta que aquel de Limbus-limbo. Es una de las tentativas más exitosas de hacer dialogar un idioma popular con el lenguaje de la música académica. En tanto los fados reclaman una cantante tradicional (hasta el día de hoy, Cristina Branco ha sido la intérprete), las canciones originales están escritas para voz de barítono. El hombre y la mujer se encuentran frente a frente, pero a distancia; como en los textos de fado, no se reúnen. Un ensamble de veinte músicos los sostienen, enriquecido el conjunto por medios electrónicos (sin embargo, discretos). En Com que voz, Gervasoni no se contenta con orquestar los fados, sino que los ha articulado, confrontado a su propio lenguaje, haciendo que se alternen con las canciones originales inspiradas en los sonetos de Luís Vaz de Camões, gran figura de las letras portuguesas. Ambos lenguajes, los dos estilos, con sus naturalezas y funciones diferentes, son las dos caras de una misma realidad. Por un lado, ambas son músicas «contemporáneas», aún cuando pertenezcan a esferas distanciadas; por el otro, se trata de dos modos de expresar las emociones humanas vinculadas a las relaciones amorosas, con los deseos y sufrimientos que ellas provocan.

El fado es un tipo de canción extremadamente popular en Portugal. Nació durante el curso del siglo XIX en los bajos fondos de la sociedad. Se ha desarrollado según diferentes escuelas y es cantado indiferentemente tanto por hombres como mujeres. Es Amália Rodrigues quien lo ha popularizado y hecho internacional (de hecho, lo ha cantado en múltiples idiomas)(1). Es de su repertorio que Gervasoni ha extraído los fados que ha transcripto y orquestado.

Al elegir los poemas de Luís Vaz de Camões, Gervasoni se ha vuelto hacia otra figura mítica de la cultura portuguesa (nacido alrededor de 1525, murió en 1580, y es notablemente el autor de un gran poema épico, Os Lusíadas). Su poesía amorosa pertenece ciertamente a una época anterior, pero, a su manera, responde a los textos del fado. La espontaneidad de la expresión popular sin rodeos es puesta en perspectiva con el manierismo de la poesía de Camões que es, por el contrario, sofisticada, sentimental y solemne, complicada, introspectiva, filosófica. La voz del pueblo, a través de los autores y compositores incluidos en el repertorio, atraviesa aquella del poeta de corte; el tono directo y un tono esotérico, la música popular y la música académica.

Gervasoni no ha buscado borrar estas diferencias: las dos músicas se enfrentan sin interpenetrarse, sin influenciarse mutuamente, sin aspirar a la menor fusión. La canción central, que evoca a través del poema de Camões la palabra «fado», y que abre con las palabras que Gervasoni ha elegido como título, «Com que voz», yuxtapone las dos voces y las dos músicas sin que se haga efectivo un verdadero dúo, ni un diálogo o encuentro.

La obra se presenta como un viaje a través de dos mundos paralelos que jamás se comunican verdaderamente, pero entre los cuales cada miembro de la audiencia puede tejer enlaces de acuerdo a su propia sensibilidad. Este montaje elemental, poniendo en perspectiva dos estilos musicales, dos modos de expresar las mismas cosas, sin que uno domine al otro, llama a la reflexión. Los fados producen evidentemente una emoción inmediata, mientras que las canciones originales presentan mayores dificultades, sobre todo si aquellos que escuchan no están habituados a la música contemporánea. Inversamente, el público del lado de la música contemporánea observa con sospecha la introducción de un canto popular dentro de la esfera académica. Pero durante la escucha, las reacciones pueden evolucionar, y los fados pueden ayudar a percibir la verdad expresiva de las canciones originales, a superar el obstáculo de una formulación que no es del todo evidente.

La forma sin concesiones adoptada por el compositor, al modo de un ciclo de lieder, ha provocado durante su creación una cierta frustración debido al carácter sumamente sistemático de la alternancia entre ambos estilos. Esta frustración, en realidad, es reveladora de una necesidad formal de progresión y de dramatización capaz de superar las diferencias estilísticas y del deseo de una intervención más marcada del compositor, capaz de forzar la realidad y de extraer significaciones que la excedan. Pero es eso justamente lo que Gervasoni quiso evitar. Encontramos allí su desafío con respecto a una subjetividad que unificaría los discursos, aboliendo las diferencias y conduciendo a una forma de reconciliación; él privilegia, por el contrario, una articulación que, al mantener la distancia objetiva que separa los géneros, acentúa la expresividad intrínseca de las canciones. No hace falta esperar el momento en que se resuelva, finalmente, en un todo homogéneo. El deseo no está orientado hacia una supuesta superación de las antinomias, sino hacia la intensidad del presente, que por sí misma hace justicia al trabajo detallado de la composición. De allí que no se trate de dejarse llevar por las figuras o los temas que nos condujeran a una suerte de revelación o happy end, y de igual modo no se debe buscar una hibridación, la cual destruiría la especificidad y la calidad de dos entidades de modo artifical. Los enlaces son más profundos. Aquí como en otros casos en la música Gervasoni, el presente no es un pasaje en vistas a un fin, sino el lugar a partir del cual el tiempo se atraviesa y hace más profundo, vinculando memoria e imaginación, lo conocido y lo desconocido, la reflexión y la intuición.

El recorrido de Com que voz no es, por lo tanto, una trayectoria. A lo largo de la obra, el clima se emsombrece, y el último fado es menos aquel que cierra el ciclo que el anteúltimo, el cual nos conduce a lo más profundo de la tristeza y de la melancolía, hasta el deseo mismo de muerte. El tratamiento musical subraya tal movimiento. A fuerza de una expresión dolorosa, contenida en la ambivalencia de los sentimientos (que traducen, en infinidad de fados, las oscilaciones entre menor y mayor, recordando a Schubert), el alma se devela en toda su extensión. Se instala una tristeza insondable. Hace falta el impulso del último fado, que canta el origen «poético» del género, y que constituye una suerte de final, para poder aprender de este dolor.

Gervasoni, sin lugar a dudas, ha encontrado en esta ambivalencia de sentimientos propia del fado, y en la profundidad de emoción que el mismo suscita, una resonancia con su disposición personal, con su propia sensibilidad: esta manera directa y simple de expresarse que él no ha dejado de buscar por medios sofisticados, ligados al trabajo de la composición. Esta ambivalencia está también presente, de modo subyacente, en los textos tortuosos y torturados de Camões.

La idea de oponer el trío tradicional de fado, formado por una guitarra, una guitarra portuguesa y un contrabajo, a otro compuesto por címbalo, acordeón y alto, inscribe en la sonoridad la diferencia entre dos mundos, en suma multiplicando las referencias y los aspectos simbólicos (el acordeón y el címbalo son ellos mismos también instrumentos populares, aunque provenientes del este europeo). Los dos tríos no son asignados a los cantantes respectivos: intercambian roles y se entremezclan. La idea de proyectar la sonoridad de las guitarras sobre estos tres instrumentos extranjeros al mundo del fado es magnífica. Pero la composición tímbrica en su totatlidad es encomiable: abre a un conjunto sumamente rico en posibilidades. Conforme a la tradición instaurada por el Pierrot Lunaire de Schönberg, el ensamble no se utiliza en su totalidad permanentemente: la instrumentación, por el contrario, caracteriza cada canción, confiriéndoles una plataforma, una textura y un color particulares. Los live electronics están allí para prolongar ciertos sonidos mediante los efectos de reverberación, o para crear un ambiente sonoro que evoque aquel de la ciudad de Lisboa.

Es interesante mostrar cómo se ha implantado el ensamble musical según lo querido por el compositor (ver el esquema debajo).

Para llevar su trabajo a buen puerto, Gervasoni ha procedido en primera instancia a la transcripción de los fados de Amália Rodrigues, que él ha elegido dentro del vasto repertorio de la cantante (los mismos pertenecen al estilo de fado de Lisboa, distinto de aquel de otras regiones). En ausencia de cualquier partitura, las ha realizado de oído. La orquestación, por la disociación del acompañamiento en figuras variadas, distribuidas entre los diversos instrumentos, y por la utilización de toda la panoplia de modos de interpretación típicos de la escritura gervasoniana, aparece como una profundización, incluso como un análisis de la línea de canto. El hecho de que Cristina Branco interprete tan libremente en la tradición de las músicas orales aquello que está escrito en la partitura, crea una interesante tensión con lo que interpreta el conjunto musical, que es, por el contrario, de extrema precisión. Cabe admirar este trabajo de orquestación que no es ni convencional, ni iconoclasta (Gervasoni siempre ha tenido el mayor de los respetos por el material que manipula), sino que revela una imaginación y un oficio a los que resulta imposible adjudicar falta alguna. Es un trabajo de un refinamiento y de una eficacia sorprendentes y constituye un modelo dentro del género. En cuanto a los textos y música de los fados escogidos, corresponden a diferentes autores.(2)

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Com que voz tiene la forma de una gran balada, o aquella de un ciclo de lieder. El tiempo no se construye con vistas al efectismo o de obtener momentos cumbre en lo dramático, sino que se encuentra como retenido, suspendido, dejando que trepe desde su interior una nostalgia inefable, el deseo de una vida otra, de otra realidad. La alternancia de fados y de canciones compuestas refleja la ambivalencia de sentimientos presente en el interior de cada canción, una suerte de balance entre modo mayor y modo menor, la sombra y la luz, el ímpetu y la desesperanza. Las líneas vocales atraviesan el cuerpo instrumental, desde donde refractan todos los matices. Nada hay aquí que nos desvíe de esta interioridad desgarrada que aspira al amor mientras sufre su falta, y a la que hace frente sin maquillaje, sin falsos pretextos. El hecho de que la música mantenga de continuo una densidad igual donde cada nota, cada momento, es importante, renuncia a una construcción de conjunto en provecho de esta intensidad sostenida y conduce a la verdad de la expresión, que nada viene a tapar. La dificultad de lo mencionado es que nos encontramos constantemente en el ojo de la tormenta, sin un antes o un después que vaya a contenernos. Haber retomado los fados en esta forma más homogénea, bajo el título de Fado errático, realizado por pedido de Frank Madlener para el IRCAM (que también encomendó Com que voz), modifica sustancialmente el proyecto inicial. En cualquier caso, no sustituye la versión original, como es el caso de Dir – in dir (de allí que existan dos títulos distintos para cada una de las obras). Esta es otra pieza, más conciliadora por su homogeneidad y duración, en donde reencontramos toda la sutileza y la inventiva del trabajo de Gervasoni sobre el fado, notablemente en términos de la orquestación, con las intrusiones por momentos del lenguaje contemporáneo, en particular durante las transiciones. Nadie duda de que Fado errático será más fácil de producir y obtendrá éxito con mayor facilidad que Com que voz. Pero esta última es más rica y más acorde con el proyecto del compositor, con la idea de una confrontación entre dos tipos de música que se unen en términos de su expresión, pero que no aportan jamás la ilusión de una fusión posible.

 

NOTAS AL PIE

(1)  [Nota del autor.] Nacida en 1920 en un entorno sumamente pobre, atormentada y sensible (tuvo varios intentos de suicidio en su juventud), ambigua en su vínculo con el régimen Salazar (se le reprocha su colaboración con él, pero una canción, Abandono, Fado de Peniche, que evoca el lugar en que habían sido detenidos los prisioneros políticos, fue censurado por el régimen), ella fue un ícono de la cultura portuguesa, y su muerte en 1999 fue motivo de duelo nacional por tres días.

(2)  [Nota de Club de Ópera.] Se detalla a continuación el listado de los fados que se incluyen en Com que voz, indicando en cada caso, primeramente el autor de la letra y luego su compositor, en caso de que no fueran la misma persona.
É Noite na Mouraria (José Maria Rodrigues, António Mestre), Barco Negro (David Mourão Ferreira, Caco Velho Piratini), Fria Claridade (Pedro Homem de Mello, Mancha José Marques do Amoral), Foi Deus (Alberto Fialho Janes), Meu amor, meu amor (José Carlos Ary dos Santos, Alain Oulman), Com que voz (Luís Vaz de Camões, Alain Oulman), Maria Lisboa (David Mourão Ferreira, Alain Oulman), Gaivota (Alexandre O’Neill, Alain Oulman), Medo (Cecília Meireles, Alain Oulman), Lágrimas (Amália Rodrigues, Carlos Gonçalves), Primavera (David Mourão Ferreira, Pedro Rodrigues), Fado português (José Régio, Alain Oulman).