Se trata, sin dudas, de uno de los contratenores de referencia del momento, y de alguien que con igual cuota de inteligencia y capacidad de asombro, dispuesto al descubrimiento constante, transita el repertorio barroco, que lo había cautivado desde el momento en que se había hecho de un CD de Andreas Scholl, y el contemporáneo.

El español Xavier Sabata cuenta con estudios en saxofón y en teatro, habiéndose encontrado con el mundo de la lírica recién a sus 26 años, después de haberse establecido ya como actor en teatro y televisión. Fue en el año 2005, de la mano del programa Le jardin du voix, a cargo de William Christie, que fueron posibles futuras colaboraciones con él y su conjunto Les Arts Florissants, incluyendo tanto producciones como discos, comenzando así a poblar una nutrida discografía, entre los discos solistas que discutimos a continuación y gran cantidad de óperas, incluyendo L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, La Didone de Cavalli e Il Sant’Allesio de Stefano Landi. Más adelante, y ya con otras agrupaciones, seguirían grabaciones de obras de Händel, como Faramando, Arminio, Ottone, la multipremiada Alessandro, y Tamerlano.

La Didone de Cavalli. Producción de Clément Hervieu-Léger
2012.

Un recorrido por el último año de Sabata y sus compromisos inmediatos dan cuenta de su espíritu de búsqueda, amén de su capacidad para encarar músicas y proyectos diversos con igual solvencia: desde el espectáculo El Bis en clave de cabaret, comisionado por el Festival de Peralada, a su éxito reciente como Bertarido en Rodelinda en la Opéra de Lyon (rol que cantará próximamente, acompañado nuevamente por la soprano Sabina Puértolas, en Santiago de Chile), pasando por el vínculo que ha venido desarrollando con el Winterreise de Schubert y el inminente estreno de la ópera que Benet Casablancas ha compuesto en colaboración con el escritor Rafael Argullol, L’Enigma di Lea. Y para la cual, así como había ocurrido anteriormente con Kaspar Hauser de Hans Thomalla, el compositor ha escrito un personaje pensando en él.

– Ante todo, me gustaría comenzar por preguntar sobre tu personaje en L´Enigma di Lea y cómo te sientes con el proceso de ensayos en este momento. 
– Acabamos de terminar la primera semana de ensayos, a partir de una lectura que hicimos la semana anterior, y tengo que confesar que estoy muy animado porque evidentemente es una partitura de una dificultad inmensa y casi diría que es de las partituras más complejas que he cantado en mi vida. Aunque tengo bastante experiencia con la música contemporánea, tengo que decir que esta obra es especialmente compleja, aunque está yendo muy bien porque las propuestas a nivel escénico son muy interesantes. Será un muy buen espectáculo. Josep Pons está haciendo un trabajo maravilloso y ver cómo Pons dirige esta música me ha dado muchísima tranquilidad para asumir este reto.

– ¿Cómo fue que llegó el proyecto a ti y qué supuso el trabajo con el compositor, Benet Casablancas? Te pregunto especialmente porque hace unos meses tuve oportunidad de entrevistar a Stéphane Degout y él me contaba acerca de la sorpresa, por ejemplo, que había implicado su trabajo con George Benjamin para Lessons in Love and Violence, por cómo “medía” su voz en sus encuentros, como si de un sastre se tratara, y componiendo finalmente con un entendimiento muy profundo de cómo se comportaba su voz.
– El proyecto de L’enigma di Lea lleva años ya forjándose. Ya me hablaron de él cuando le dieron el premio al maestro Benet Casablancas para escribir la pieza. Él se puso en contacto conmigo para decirme que tenía una idea en mente y que quería escribir un papel para mí, lo cual evidentemente me hizo muchísima ilusión. Hemos tenido unos cuantos encuentros. Los primeros fueron muy técnicos: él quería saber cómo funcionaba mi voz, conocía algunas grabaciones mías y aparte de esto yo le pasé una serie de partituras para que viera un poco en qué tesituras me muevo; si se tratara de una parte más recitada, le pasé un tipo de partitura, y por si fuera una parte más ariosa, con melismas y coloratura, pues le pasé otro tipo de partitura, y a partir de aquí empezamos a trabajar. Mi personaje es un poco extremo y él lo reflejó en la vocalidad. Me ha escrito un personaje muy à mesure, completamente dentro de mi vocalidad, pero lo ha situado en un extremo para que refleje las características dramáticas que tiene el personaje, que tiene muchísimos saltos, poca línea, o algunas líneas en momentos un poco más reflexivos, donde el personaje se rompe, es más introvertido; pero las partes más extrovertidas son partes muy vivas, con mucho mordiente, muy ajustadas al texto, donde hay incluso partes escritas como si fuera hablado, con intervenciones muy abruptas, muy de golpe, para mostrar precisamente cómo es este personaje, cómo es el Doctor Shicksal, que significa destino [en alemán]. Es un poco un doctor casi dictador, muy imprevisible pero que a la vez sabe exactamente qué es lo que va a pasar, como su nombre indica, y juega con sus pequeños seres, sus pequeñas marionetas para experimentar a ver si él puede encontrar lo que es esa esencia de la humanidad o de este personaje que es Lea, que está tan perdida. Por eso utiliza a estos escultores, a estos artistas para sus experimentos, reflexiona sobre el libre albedrío, reflexiona sobre ese desafío de los seres humanos hacia el destino.

Aus Deutschland de Mauricio Kagel
Producción de Calixto Bieito
2011

– En referencia a otro espectáculo novedoso dentro de tu carrera, como es El Bis, ¿planeáis repetir la experiencia con Rafael Villalobos y Dani Espasa?¿Qué significación personal tuvo encarar esta propuesta?
– Me encantaría repetir la experiencia por muchas razones. De entrada, porque, de la misma forma que antes hablábamos de una cosa hecha a medida, como es un personaje escrito para ti, El Bis no deja de ser todo un espectáculo a favor tuyo, ¿no? Fue un encargo del Festival de Peralada cuando me propusieron ser artista invitado. Querían verme en un registro más distendido, más cómico, más cabaretero, y entonces surgió el proyecto en complicidad total con Rafael, que a esta altura no hace falta que diga que es un director emergente más que necesario en nuestro país y en nuestro panorama cultural… pronto dejará de ser emergente porque ya está haciendo cosas muy, muy importantes y muy interesantes. Fue un éxito y nos la pasamos muy bien. Es un espectáculo completamente adaptable a cualquier tipo de infraestructura. Evidentemente, espero también que se repita lo musical, donde pude hacer todo lo que me gusta en ese plano, o mucho de lo que me gusta, porque pensemos que pasaba de Händel a Cavalli, a Bononcini, zarzuela española, Lady Gaga, Stephen Sondheim, que me entusiasma, acabando cantando Wagner y el Liebestod, algo que no puedes hacer en muchas ocasiones en tu carrera. Esto para mí fue un regalo y fue muy bonito, una noche muy, muy mágica que espero volver a repetir muy pronto.

– En alguna entrevista, puntualmente en referencia a Catharsis, comentaste que cada disco intenta reflejar tu vida e intereses en ese momento determinado. Ahora que ha salido L´Alessandro Amante, ¿podrías, a modo de brevísima cronología, trazar un recorrido comentando el peso que ha tenido cada uno de tus discos en tu desarrollo artístico/personal?
– Es una pregunta muy interesante. Es verdad que yo planeo mis discos y mis proyectos personales muy conectados con mi desarrollo artístico o personal, gracias a que tengo la suerte de no estar apretado por ninguna discográfica que me obligue a sacar algún tipo de disco. Entonces para mí son efectivamente eso: proyectos de desarrollo personal, de búsqueda personal, de afrontar distintos repertorios o de afrontar el repertorio de formas distintas. Llevo cuatro discos y hay un par más planeados, aparte de todas las óperas grabadas o los DVDs sobre los que no tengo control, ya que se tratan de un encargo que uno acepta o no, pero mis discos personales son fruto de momentos muy concretos.
– ¿Qué dirías de Bad Guys?

– Pues para mí ese disco supuso una declaración de intenciones, una forma de ver este trabajo, cómo era yo como artista y, sobre todo, jugarlo desde un punto de vista teatral, porque mucha gente se ha pensado que yo era así, pero para mí era ponerme una máscara y por eso digo lo de la declaración de intenciones, mostrar cómo me tomo las cosas y que ahora juego a ser el malo y ahora juego a ser el bueno, y en este momento me interesa más jugar a ser el malo porque quiero enseñar que se pueden encontrar momentos de luz y de belleza en personajes que la gente muchas veces desestima, pero que a mí me permiten reflejar la flexibilidad, la versatilidad teatral en mi trabajo, lo cual me parece fundamental. Luego supongo que por una cuestión de rebote, quise hacer una cosa muy intelectual, una cosa que tuviera un punto de partida mucho más intelectual e introspectiva, y ligado a lo personal, un tributo a un abuelo mío, que era músico amateur.

A partir de aquí, reflexioné sobre qué pasaba en la música barroca con los músicos que eran diletantes, gente con una posición social favorecida, que no tenían que trabajar, y que entonces se dedicaron a escribir música; muchos de ellos, muy talentosos. De aquí salió un trabajo mucho más intelectual, de cámara, menos teatral (en el sentido de ser operístico), y de aquí el fruto del trabajo de I Dilettanti. Sumado a esto, conté con una estética casi artesanal, con fotografías analógicas, nada digital; sólo se hicieron seis fotos para todo el disco y todas eran buenas. Y luego ya pasamos a una forma de encarar el repertorio que no deja de ser una declaración de intenciones, como es Catharsis. Hablé con George Petrou, con quien yo quería hacer el disco.

Pensando yo en los conceptos teatrales y en la teatralidad que es lo que a mí me interesa, me vino el concepto de “catarsis”, ese concepto tan dramatúrgico que ya desde la antigüedad se discute, para ver cómo los barrocos lo aplicaron, cómo cambiaron un poco su significado, sin dejar de buscar esa necesidad de purificación a través de la conmoción con el personaje. Y trabajando con musicólogos, formé ese programa. El hecho de poderlo grabar con una orquesta griega en Atenas, de donde era originaria la palabra… si quieres, todo un poco neorromántico (risas) o un poco haciendo un puzzle, pero algo que para mí tenía mucho sentido. Es un disco que además pude presentar en el Wigmore Hall en Londres y que me ha dado muchísimo placer, aunque hay una parte de Europa, digamos los países un poco más estetas, que no han querido entender la portada porque les parecía un poco superficial. No fue la intención; me inspiré en el concepto de purificación y entonces quise trabajar con un elemento de los cuales el agua me pareció el más visual y más factible para hacer una portada, de la cual estoy muy contento.

 

El devenir artístico de Sabata ha llevado ahora a la edición de L’Alessandro Amante, habiendo ya compartido con nosotros la motivación detrás del disco en un artículo publicado en nuestra edición anterior.

– Decías que tienes planeados más discos y tengo entendido que planeas la grabación de un Winterreise. Cuando el año pasado lo interpretaste en vivo, me resultó extraño que varios medios de prensa se enfocasen tanto en qué tan válido era que lo interpretara un contratenor, ¿qué opinión te merece esa actitud?
– Es una pregunta interesante, una vez más, porque eso nos pone en una reflexión muy profunda y pertinente en el siglo XXI y en las artes performáticas o fenomenológicas como son las de la música. ¿Dónde está la pieza de arte: en la pieza, en la voluntad del compositor o en la interpretación de ella?¿Y entonces un intérprete tiene que estar al servicio de la pieza en el sentido más estricto, o sea, si está escrito para un cantante que sea de tal o cual modo, uno no puede afrontar eso? Si uno quiere hacer una puesta en escena de una obra de Shakespeare y no la hacemos de la misma forma en que se hacía en la Inglaterra de Shakespeare, ¿ya no es válida? Yo me siento muy desacomplejado de todo esto. Sé que el camino es difícil, pero intento no hacerles caso, porque si no, no lo haría.
– Tú, de hecho, te has formado en el lied.
– Claro, yo tengo una formación de liederista. Me fui a Alemania a estudiar con Hartmut Höll y Mitsuko Shirai, un gran dúo de lied, para precisamente estudiar este repertorio. Aparte de, evidentemente, lo que es canto histórico, mi formación es de liederista y por eso reivindico más que el hecho de hacer repertorio de la forma tradicionalista, hacerlo bien, y reivindico la capacidad de sorprenderse, lo cual se cultiva y no tiene nada que ver con hacerlo bien o mal. Uno tiene que tener la capacidad de limpiarse de prejuicios cuando va a observar una obra de arte, sea pictórica o sea a degustar un plato. Si somos más puntillistas, yo diría que este consumo tradicionalista del lied es completamente superficial, porque si uno estudia un poco el origen de este maravilloso género, uno se da cuenta de que esto fue forjado en un salón, en un ámbito completamente doméstico, de goce, después de una fiesta o de un soirée sin ningún tipo de pretensión de alta cultura. Lo hemos transformado en alta cultura porque el contexto se ha consolidado en la liturgia, pero Schubert lo estrenaba con sus amigos e incluso él se tenía que hacer versiones más fáciles porque no lo podía tocar y utilizaba cantantes que no eran cantantes profesionales, sino actores. Todo este origen, esta semilla de espontaneidad, de teatralidad, de voluntad de contar una pequeña historia en una pieza muy sintetizada como es un lied, se ha convertido en una especie de manierismo de alta cultura snob, que le ha quitado toda frescura. Yo no tengo ninguna voluntad de romper eso, pero el lied tampoco es aquello en lo que se ha convertido. Una visión tan conservadora aniquila cualquier esperanza de belleza porque todo es extremadamente forzado.

– Y sobre el Winterreise en particular, ahora que lo cantarás nuevamente en el Auditori de Girona el 30 de marzo, ¿crees que hay algo que se haya modificado o madurado de algún modo en tu interpretación de los textos y/o la música?

Bad Guys – Händel
Il Pomo d’Oro
2013

– Habrá pasado casi un año desde la última interpretación y la verdad es que con los encuentros con Francisco Poyato, un pianista maravilloso, evidentemente la pieza y la interpretación están vivas. Uno uno llega con ideas de cómo trabajarlo, pero yo llego con una página en blanco para descubrir la pieza desde dentro y que te hable sin prejuicios. Uno uno descubre la maravilla que llega a ser el Winterreise, la complejidad. Pero no la complejidad intelectual, sino vivencial. Uno cuando se va ablandando y se va volviendo humilde con esta pieza, va encontrando cada vez más colores más matices, más pequeñas líneas psicológicas que van de una frase a otra o de un lied a otro, las conexiones entre canción y canción, esa forma espiraloide paranoide del personaje que me parece maravillosa y que es una oportunidad para aprender constantemente, sobre todo de ti: el Winterreise te pone en un límite de autocuestionamiento personal, para entender que alguien tenga la necesidad de contar esta historia de esta u otra forma, y esto es cambiante, aunque a veces sean cambios muy pequeños y a lo mejor no los vea un espectador. Uno tiene que ponerse muy humilde delante de este repertorio, con una fragilidad muy grande y a partir de aquí dejar que venga él a ti más que tú ir a él. Es reflexivo y lento. A mí lo que más me fascina del ciclo es que se me pasa volando cada vez que lo interpreto: es una hora y diez de música sin moverte del espacio y entonces te das cuenta de que ya estás al final… Winterreise es una cadena de pensamientos que pasan en un tiempo muy corto… podría pasar sentado en una silla en cuatro minutos, esos cuatro minutos en que tú, en un momento de mucha fragilidad en tu vida piensas treinta y cinco cosas a la vez y todas opuestas y posiblemente muy autodestructivas. Ese fluir de la conciencia me parece muy válido para entender el Winterreise.

Como en cualquier búsqueda, artística incluso, claro, Sabata narra modos distintos de contar este viaje de invierno, ya sea de modo lineal o no, en la misma búsqueda que con el transcurso de su discografía y de todos y cada uno de los papeles que asume: “A mí lo que me importa es encontrar cierta verdad, que no deja de ser mía, evidentemente. Creo que cuando un intérprete, sea famoso o poco famoso, pone su versión como verdad, resulta un poco triste, porque esa música no le pertenece a nadie, esa vivencia no le pertenece a nadie, es un arte universal que puedes mirar de formas muy distintas y todas son válidas, mientras estén vivas, mientras la mirada sea viva, mientras sea curiosa, frágil y humilde, evidentemente.”