Francesca Caccini (1587 – 1641), o La Cecchina, elabora, por orden de María Magdalena de Austria (1589– 1631) (1), la primera ópera escrita en clave femenina, que se conserva en nuestros días: La liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina (1623).

Sus orígenes la marcan durante toda su vida, y a ellos nos remitimos.

Nos encontramos en el último tercio del siglo XVI en el que surge la opera (teatraleper musica en el marco de la corriente de renovación del teatro en el que se adoptaba un canto monódico (recitativos) para aproximarse, de tal forma, a las formas teatrales grecorromanas (melopea). De forma paralela, gran parte de las obras barrocas se emplean a fondo en recrear temas de corte mitológico, clásico e histórico de procedencia grecorromana.

Francesca es hija de Giulio Caccini (1550 – 1618), integrante de la Camerata Florentina o de’Bardi junto a otros músicos como Vincenzo Galilei (1520 – 1591), patrocinada por el conde Giovanni de’Bardi (1534-1612). Esta camerata, junto a otras, son el caldo de cultivo idóneo para el culmen alcanzado por Francesca en términos de creación artística. Las camerate se establecen como puntos de encuentro y debate de músicos, filósofos e intelectuales en base a textos teóricos como Le nuove musiche (1601), elaborado por Giulio, que es un recopilatorio de arias y madrigales que inspiró sus posteriores enseñanzas a músicos como Giovanni Gualberto Magli (- 1625), que interpreta a Orfeo en el estreno de La favola d’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Caccini se inspira para Le nuove musiche en las ideas ya planteadas en torno a la simbiosis entre palabra recitada y música en el Dialogo della música antica e moderna (1581) de Galilei, que inspira, a su vez, el movimiento de la secconda prattica monteverdiana. Surgen, por tanto, dos grandes maneras de hacer música: los madrigales y el canto a una sola voz; el primero, netamente narrativo, mientras que el segundo busca la profundidad y complejidad de la psicología de los personajes a través de sus vivencias.

En su vida personal, Giulio domina por completo a las mujeres de su vida a través del canto: primero a Lucia di Filippo Gagnolandi (-1592), su primera mujer, luego a Margherita di Agostino della Scala ‘Bargialli’, su segunda mujer, y finalmente a sus hijas Francesca y Settimia (1591 – 1638). Todas ellas le sirven a efectos meramente expositivos de sus propias enseñanzas plasmadas en Le nuove musiche.

Orazio Gentileschi, The Lute Player, Italian, 1563 – 1639, c. 1612/1620, oil on canvas, Ailsa Mellon Bruce Fund. Imagen de dominio público.

No obstante, Francesca destaca por su propia intuición musical, entendida de forma que la armonía solo deriva de las propias disonancias originadas por el canto, en su combinación con los pasajes musicales. En 1600, con solamente 13 años ya debuta en una de las obras de su padre Il rapimento di Cefalo, inspirado en el mito de Céfalo y Aurora, en el marco de las celebraciones por la boda de Enrique IV de Francia (2) (1553 – 1610) y María de Medici (3) (1575 – 1642) en la Sala delle Commedie del Palazzo Ufizzi.

La representación es ensombrecida por la actuación tres días antes en el Palazzo Pitti de Euridice de Jacobo Peri (1561 – 1633), la primera ópera de la historia en ser representada y conservada en su integridad con la introducción de recitativos continuos, sin perjuicio de que en febrero de ese mismo año se representa en el Oratorio dei Filippini de la Chiesa Nuova La rappresentazione di anima e di corpo de Emilio de’Cavalieri (1550-1602), que no se tiene en cuenta a efectos de este cómputo al oponerse por completo a los estándares y planteamientos de la ópera florentina.

Es poco después, en la temporada carnavalesca de 1607 de Pisa en la que Francesca recibe su primer encargo de manos del poeta Michelangelo Buonarroti Il Giovane (1568 – 1646), con el que conservará una gran amistad durante toda su vida, para escribir la música de La stiava, que desgraciadamente no se ha conservado hasta hoy en día. Sabemos a través de los testimonios existentes sobre esa obra que Francesca introduce algunas de las enseñanzas procedentes de Le nuove musiche a través del uso de recitativos con toques de sprezzatura di canto (4) , procedente, a su vez, de la Camerata de’Bardi.

Cristina de Lorena (5) (1565 – 1636), junto a su nuera María Magdalena de Austria, ostentan en ese momento el liderazgo de facto en la corte de los Medici, especialmente a partir de 1621 cuando María Magdalena deviene regente, a la muerte de Cosimo II. Es precisamente Cristina de Lorena quien encomienda a Francesca Caccini el trabajo de musica del gran duque de Toscana, centrado especialmente en componer nueva música en todo tipo de escenarios. Caccini seguía nutriendo su creatividad musical con las palabras de Michelangelo Buonarotti Il Giovane.

Uno de los tristes motivos por los que no se conserva gran parte de su producción musical es porque, a pesar de los numerosos encargos que realizó para festejos, celebraciones y ocasiones especiales multitudinarios, la mayoría de su trabajo se centró en la esfera privada de la familia Medici y no llegó a oídos del gran público.

Desgraciadamente, Francesca, por su condición de mujer, dependía en gran medida del poder de los Medici para poder producir su música. Sus manos estaban completamente atadas: se vendió a ellos así como su arte y derechos a cambio de trabajo, reconocimiento y la posibilidad de interpretar su música.

Una de las pocas obras que se conservan de esa época es Il primo libro delle musiche (1618) en la que Caccini presenta arias brillantemente compuestas y construidas de forma armónica, basadas principalmente en la forma de la romanesca, construyendo elaboraciones musicales que evocaban a las confusiones shakespearianas sobre el género y el juego sexual. Francesca, por tanto, se despoja, poco a poco de los dictados de la sociedad prejuiciosa en la que vive, aunque aún inspirada por Le nuove musiche de su padre.

Su música en la actualidad

El 14 de enero de 2019, en el Valetta International Baroque Festival, encabezado por Sofie Van den Eynde así como Lore Binon encontramos un programa principalmente integrado por arias compuestas por mujeres como Francesca, Barbara Strozzi (1619 – 1677), Antonia Bembo (1640 – 1720) e Isabella Leonarda (1620 – 1704). En el caso de Caccini, encontramos su Maria, dolce Maria, Dov’io credea la mia speranza vere, O chiome belle y Ferma, Signore procedente de su repertorio recuperado de Il primo libro delle musiche.

Asimismo, el 9 de junio en el Festival de Aranjuez se presentan piezas de Il primo libro delle musiche, interpretado por la soprano Mariví Blasco, la tiorba de Ramiro Morales, el cello barroco de Mª Alejandra Saturno y las flautas barrocas de Ernesto Schimdt. En concreto, encontraremos S’io m’en vo morirò, La pastorella mia O chiome belle, junto al repertorio de otras mujeres como Isabella Leonarda, Ana Bolena (1501 – 1536), Anna Lucia Bon (1739-), Elizabeth Jacque de la Guerre (1665 – 1729), Madame Rochette y Barbara Strozzi.

Conversamos con Mariví Blasco sobre qué le inspira la música de Francesca. «Me sorprende la ornamentación con la que adorna las palabras en las piezas de estilo recitativo, es muy compleja y a la vez muy expresiva, haciendo que la voz se llene de pequeñísimos matices que emulan suspiros, sollozos, lamentos, afectos, al fin y al cabo, totalmente acorde con el gusto de la época y de los demás compositores coetáneos. En su escritura se nota que era cantante, por eso me interesa muchísimo: cómo una mujer que tiene una carrera de cantante desde que era pequeña, conocedora al cien por cien del instrumento para el que escribe, todo el virtuosismo, los giros, los saltos, las agilidades, está todo preparado y facilitado pero también llevando la complejidad técnica al límite exacto. Es fascinante.

Con respecto a su padre, el estilo de Francesca es claramente más moderno, adaptada a un gusto posterior, trabajaba en la corte, era muy solicitada para componer, estaba de moda en su época, su música era de consumo habitual. Se ve que sigue la corriente de su padre en los recitativos, pero no alcanza su hondura. Giulio Caccini se mete en las entrañas de los sentimientos y sus armonías son mágicas.

El caso de Francesca Caccini es en cierta manera similar al de Monteverdi. La escasa música instrumental de ambos autores está constituida por fragmentos como los ritornelli que aparecen como pequeños interludios en obras vocales de mayor envergadura. Nuestra protagonista era de hecho una soprano virtuosa y profesora de canto en Florencia con lo que es natural que las obras vocales prevalezca.»

De forma alternativa, Raffaele Pe, produjo su primer disco con La Lira di Orfeo en torno, precisamente, a Gualberto Magli en conexión con la música de varios compositores que interpretó el castrato, entre los cuales se encontraban tanto Giulio como Francesca Caccini. Él nos comenta que le «fascina la frescura de sus melodías, la importancia inusual del canto en su música, y una luz que se aleja en gran medida de la música de su padre. Definitivamente, Francesca crea un mundo musical que debiera ser analizado más atentamente especialmente desde el punto de vista del canto, que no se ha desarrollado de forma satisfactoria en la mayoría de sus grabaciones.»

La liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina

Hoy en día, no obstante, dentro de lo poco que se conserva del repertorio de Francesca, encontramos La liberazione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina (1625), presentada al Príncipe Vladislao de Polonia (6) (1595 – 1648) en los jardines Boboli del Palazzo Pitti con el fin de impresionarle para así conseguir que accediera a casarse con Margarita de Medici (7) (1612 – 1679), hija de Cosimo II y María Magdalena, tras haberse declarado la anulación de su matrimonio. Quedó impresionado hasta tal punto el príncipe polaco, a pesar de que finalmente no acabaría casándose con Margarita, que en 1628 se interpretó la ópera en Varsovia.

La obra gira en torno al libretto escrito por Ferdinando Saracinelli (1583 – 1640), basado en el OrlandoFurioso de Ludovico Ariosto que luego utilizarán Vivaldi y Händel, entre otros, para su Orlando Furioso y Alcina.

En la obra, encontramos un gran uso de los recitativos y la verdadera expresión de la psicología de sus personajes a través de sonidos sincopados, cromatismo a través del canto y canzonette en el estilo del Concerto delle donne o delle dame (8), así como bellas yuxtaposiciones armónicas. Como principal novedad de la época, la partitura no incluye en su repertorio a ningún castrato sino que se apoya en seis sopranos, dos altos, siete tenores y solo un bajo, sumado a un trío de flautas dulces.

Los pasados 24 a 27 de noviembre, en el marco del Boston Early Music Festival Chamber Opera Series, la obra se interpretó tanto en Boston como en Nueva York con un elenco encabezado por sus directores musicales Paul O’Dette y Stephen Stubbs. A su lado, encontramos a Shannon Mercer, Colin Balzar y Kelsey Lauritano, entre otros.

Caccini afirma a través de su denominado baletto, su propio género y su posición en la sociedad que le toca vivir a través de los personajes de Melissa, que debe abandonar su feminidad para poder triunfar, o de Alcina, a través de su carácter dominante encarnado por el atractivo perpetuo de su música, que encarnó la propia Francesca.

A pesar de las propias contradicciones en las que incurría la propia familia Medici, encargan a Cristoforo Bronzino (1580 – 1640) la elaboración de un texto sobre el papel de la mujer en la sociedad, que acabó resultando en el Dialogo della dignità e nobilità delle donne (1624). El texto culpaba directamente a los hombres por haber permitido «una tiranía insoportable» que les había llevado hasta lo más alto en cada aspecto de la vida, a costa de la posición de la mujer. Por tanto, justificaba de forma argumentada que no había (ni debiera haber) diferencias entre hombres y mujeres, y que las diferencias efectivas en el plano social solo podían dañar la figura del Estado. El texto, finalmente, apuntaba hacia un futuro en el que mujeres y hombres pudieran actuar como garantes de un orden social nuevo y estable, en el que no cupieran las discriminaciones.

A estas alturas, aún se cuestiona la validez de los argumentos feministas.

 

NOTAS AL PIE

(1) María Magdalena de Habsburgo y Wittelsbach, hija de Carlos II de Estiria, archiduque de
Austria y María Ana de Baviera. Posteriormente, gran duquesa de Toscana y esposa del gran duque Cosme II de Médici.
(2) Enrique de Borbón, IV de Francia y III de Navarra.
(3) Sexta hija de Francisco I de Médici, gran duque de Toscana, y de Juana de Habsburgo-Jagellón, archiduquesa de Austria. Posteriormente, reina consorte de Francia – segunda esposa del rey Enrique IV de Francia y Reina Regente de Francia hasta la mayoría de edad de su hijo, el futuro rey Luis XIII de Francia.
(4) Nivel compositivo y de ejecución en torno al canto monódico en el bajo continuo que se revela con gracia, facilidad y, por lo tanto, con desprecio a las inflexiones y tensiones del texto. Según Le nuove musiche de Giulio Caccini: «Bisogna cantare senza misura, quasi favellando in armonia con sprezzatura, togliendosi al canto una certa terminata angustia e secchezza, si rende piacevole licenzioso e arioso, siccome nel parlar comune la eloquenzia e la fecondia rende agevoli e dolci le cose di cui si favella…».
(5) Hija del duque Carlos III de Lorena y de Claudia de Valois. Posteriormente, consorte del gran duque de Toscana Fernando I de Médici.
(6) Hijo de Segismundo III Vasa y Ana de Habsburgo. Posteriormente, príncipe polaco, rey de Polonia, Gran Duque de Lituania y Gran Duque Electo de Moscú.
(7) Finalmente, devino duquesa consorte de Parma y Piacenza y esposa de Eduardo I Farnesio.
(8) Elemento de revolución del papel de las mujeres en el contexto de la interpretación musical profesionalizada como grupo profesional de cantantes femeninas de finales del Renacimiento, activo en la ciudad italiana de Ferrara, que tuvo mucho renombre por su virtuosismo técnico y artístico.

BIBLIOGRAFÍA

El espectáculo operístico de Jaume Radigales, Huygens Editorial, 2017.
Sounds and Sweet Airs: The Forgotten Women of Classical Music de Anna Beer, Oneworld Publications, 2016.